《共和笔记12.5》

特邀导演:大桥宏[东京]
编剧:赵川
演出:原田拓巳[东京]、吴梦、侯晴晖、庾凯、疯子、范昊如、于玲娜、陈呈、吴加闵、赵琼
剧本翻译:徐洁

演出时间:2012年5月4日、5日晚7点半
演出地点:下河迷仓

 

关于《共和笔记12.5》

孙中山说“天下为公”,即国家的治理是所有公民的共同事业......然而,沃德罗在他的忠实追随者簇拥下,登上一辆平板卡车,宣读《海螺共和国独立宣言》。他手持一条古巴面包,向一个穿了美海军制服的男人头上打去,象征他们脱离美国的武装反抗正式开始......

 

剧评 石可  2012-05-07

譬如阿修罗的来源是受到折磨的天神,这个隐喻从摩诃婆罗多开始一直化生不已,直到指环王。抽象和现实主义两端会在意义的尽头相遇,在此处理性和神秘无法分离。对真实的总结和无中生有也完全可以为一,回顾历史,最精妙地做到这一点的自然是贝克特的中期作品,诸如《残局》。抛开文学剧和肢体剧场的差别,《共和笔记》固然没有达到如此高度,但显然是上了路。在这个意义上,《共和笔记》更恰当的名字是简明中国近现代史,多少在这个方向上提供了努力。而处理人类政治体制这么大的主题是有巨大风险的,这么大的主题,精彩的无非是《2001太空奥德赛》开篇猩猩扔骨头,当然那是以虚入实。除了艺术特长生,刚接触戏剧的少男少女经常会尝试这种大努力,结果往往是灾难性的站大队--单薄和狗血是免不了的,主要是一怕津门痞子法则,划拉了自己以示凶恶,二怕像恶丐一般贩卖伤口。草台班以数年死磕的经验,和日本导演大桥宏的工作,产生一次正面的相遇,至少做到了清晰,不幼稚,作品中生发出有一定健康的,有(文化)主体性的,不焦虑的诗意,在中国的舞台上,第三条多么稀缺。

主题如此巨大,创作者们避开了再现个人具体经验这条险路,走了制造抽象意象这条险路。集体肢体剧场,尤其是以肢体语言来推进叙事,说来神经分裂,所遵循的准则正是“团结紧张,严肃活泼”。对康定斯基来说,“抽象”是个神秘主义命题,更是个观众意识参与共同制作文本的问题。如果我们无法再现平行世界,那么在这么多世象和历史进程中具体抽到哪一个相,也是抽象问题。有多凝练是个非常难把握的指标。现实主义和形式妥协或者说合作的结果,最贴切的描述就是聚集能量。政治概念固然无形象,但戏剧的任务是给观众呈现肢体和意义结合在一起的能量流,让它可见,可感,而不是单纯十几号人窝在一起做怪动作让人感受身体的真或者美或者丑是真美,从这一点上《共和笔记》是成功的。同样,油条(食物)和灰大盖帽(权力)的核心符号,以及围绕着这两个能指的身体符号,集体动能中体现的符号学游戏,都可以说是成功。

整个作品即没有形成刀子,也没有形成锤子,口味轻的观众一头雾水,口味重的观众看起来反而穿着袜子洗脚,很是不爽。然而这两不靠其实是优点,意象的模糊性和它的清晰性是一对辩证关系,如果人人觉得它有点意思,而人人说起这个意思来的时候几乎要吵起来,那么显然在诗意的层面上,丰富性就达到了,也就成功避开了布莱希特所厌弃的“说教”。如果你不喜欢他们古里古怪的身体节奏,事实上是你不喜欢目前说不清楚到底谁是真王八蛋的现实,而不是草台班日渐形成自己风格的身体表达。当然,保持文本的强力程度和它意义层面上的模糊性这二者的平衡,是一个极其微妙脆弱走钢丝绳的动作,不是这篇小文章能够说清楚的。当然意象清晰与否完全是个主体间性的问题,有的人喜欢品味羚羊挂角,期盼完美犯罪,有的人喜欢闭目于山阴道,有的人则喜欢抽丝剥笋。身体间形成的动力关系,和真实的隐喻关系对应的可见程度如何,只能是我个人的猜想。从现场的反应看,就算有的观众不理解,但你能明显感觉到他们的灵魂-神经被打了重重的一拳。在被各种装嫩、扮流氓、文化垃圾、毒物和废品淹没了舞台的今天(当然这其实是好现象,荒野也是野,废园也是园),这难能可贵。不出所料,有观众试图在演后谈的时候分析乙醇的化学成分并加以道德评判,而不是享受自己微醉的状态。也有观众关注于这个“形式”是否在多少多少年前就在某国外玩过了,这种愚蠢的心态相当普遍,也是生成这种心态的大文化结构造就的受害者,无可厚非。

《共和笔记》中颇有一些让所有在场的人会心一笑的片段,包括钱的片段,包括藏油条的片段,包括朝观众扔油条的片段,不一一列举。喜剧效果比悲剧性更需要观众会心。城管管理观众的片段我不喜欢,对观众不友好属于顺拐,而且众成员身上完全没修炼出凶狠恶毒的气质。如果让我来做决定,我会让演员友好,而不是扮城管。如果权力结构的问题仅仅是它的神经末梢表现出狗脾气那么简单,那么我们的问题就比现在简单的多,这一点是技术上的失败。在历史大潮中草芥一般颠哭疯笑,毫无自由意志的站起来走下去算存活,或者倒霉催的跌倒,被践踏,剩下的人愚人节日般的庆贺他人的倒霉,正是我们的现实,这些段落不温不火,可以看出来是来自于行走训练这个动力的框架上。笑成傻逼一样的瞎逼,不知道是可怜还是可恨还是可爱的群氓,正是我们。这些意象自然也出现在,比如,方力均等人的画作里,几番倒卖之后在视觉艺术圈子里的黄金荣们操作下成了陈词滥调,仿佛不再重要。当然后者捕捉的更多是后文革时代,作为后遗外显症状的谵妄,而《共和笔记》里聚集起的能量要更加的“宏大”,也更“抽象”一点儿。这套线性肢体叙事,通过身体能量的流动,是很流畅的。而且直到反资产阶级自由化,干死舞会青年的段落,在意义搭建层面都算成功,再之后,就显得薄弱而简单化,因为现实确实复杂,具有长期浸泡生活经验的艺术家都未必能在表演场里汇聚起合适的能量。这套线性叙事,又故意采取前唐后汉的排列,这是集体创作的本性决定的。相比之下,结尾,剥离意义的“纯粹肉体”的意义就显得正面来讲震撼,反面来讲直白浅陋。

有时候演员的表演可以用歇斯底里来表演,但并非现代主义的重新定义美,或者以丑定义美。在《共和笔记》里,这不是个“中国”问题,也不是个“亚洲”问题,这是个“普遍/世”问题,王尔德有言,人类很少能忍受真实。所以就算看不“懂”,也一定在大家日渐腐朽的灵魂里留下一点烙印:the absolute foreign alone can instruct us (Levinas, totality and infinity, 1969:73)相反,导演在点豆腐或者淬火的时候过于含蓄,不仅仅是在内容和符号的层面,也在于压缩了的叙事时间和真实表演时间之间的张力没怎么被开发。以至于对中国观众来说,如上所述,有些地方刚刚勃起和湿润,就没下文了,阿也!或者这和超短的制作周期有关。看不懂并不是因为它抽象,它晦涩,它难懂,它高深,而正因为它是对世像和历史简单简炼的描画,在潜意识里观众知道我们真是生活在这个歇斯底里不可理喻的二逼国家中。在所有以忍耐为美德,所以在现代结构中难以平衡的古老文明体中,我们显得格外的轻蔑人生。但这个事实太过恶劣,我们不能让自己看懂,所以我们认为这是抽象,这是做怪动作,是破开社会主义现实主义的窠臼三十多年后还在破茧不止,和尚背上赤裸的媳妇,你扔下去我捡起来的,喋喋不休。从这个意义上,演员的怪叫完全可以更具象一点儿,暴露神经一点儿,更操蛋更不要脸一点,你要甲醛给你甲醛。如果是无历史指涉,无社会关怀的作品,在肢体上寻求不同的肉身化方式,可以说是嗜痂之好,而嗜痂之好虽然好,却也有玩多了固步自封的危险。比不学无术的学院派更有此危险,形成巴洛克式油滑范儿的,反而多是以反抗为初衷的艺术家。

布莱希特的戏剧观讲求以“姿态”解释社会,核心其实还是艺术本体论,也就是说,无论我多么关怀社会,我给你的还是戏剧,而不是它背后关于自然、社会和人的道理。至于改变世界和揭示世界,他当然犯了个错误,量子力学给我们新的世界观,不仅仅揭示和解释本身在改变着世界,仅仅是观测就已经在改变着世界,因为宣称自己跳出三界外不在五行中的,不是科学妄汉就是革命狂人。戏剧改变世界的方式,就在于示范。要回顾历史,我们既然生活在以下毒解决温饱和再生产问题的国家,那史诗级的饥饿和饥饿的史诗是无法逃避的。下毒是个自杀冲动,因为集体创伤从未得到过解决,作为戏剧的任务,是要把集体潜意识中的内容诱供出来,这一点上,所有的相关作品都失败了,《共和笔记》不例外,因为都是用理性反思理性。

有一个误会,作为反抗军的业余主义是反技术,实际上业余主义反对的是僵化的技术,或者把技术绑架成各种文化资本,再由后者来神圣化也就是愚蠢化那些技术。实际上业余主义是更眼里不糅沙子的精英主义。草台班的演出,除了成绩之外,之前偶尔有被批评为概念化,或者自取一个简单的“左”翼姿态画地为牢,意思到了,也有好汉的行止,但是看起来怎么看还是糙,这个糙又不是可以被称之为美感的粗轹,而是怕半通的评论员们指责为“不真诚”而紧张焦虑的结果。如果目标仅仅是和中戏/上戏式的蠢版斯坦尼不同的话,那么目标也就设立得低了。作为导演,大桥宏使用的是符号连接的流畅,而非更容易想到的重复和节奏。多少解决了这个焦虑问题,也就是说,在这一个层面上,导演把草台班在这方面的焦虑和枷锁在一定程度上去除了。有一个危险,亚洲是什么意思?汪晖也在大谈亚洲意识,但是无论如何掩盖不了“学术”下面总体主义的尸馊,过度抽象必须有,对于以反思(reflective )为基本心灵-身体技术的表演艺术家来说,这个辩证法就是,唯一认真对待自己的方式就是不要拿自己太当回事。就算是斗争,牙关紧锁也没法咬人,毕竟早年间赖声川教育大家要“放轻松”,虽然后来(可以谅解)他自己吃相大发。

原田拓己一看就是个骚货,尤其在靡靡之音乐舞一节尤其明显。这是夸奖,就是说他比较透明,身心比较合一,他的自我和表演界限模糊让人玩味,把自己玩成了个好乐器,在表演的时候他的肉体和他的灵魂重叠的部分比其他人大。其他中国演员骚地比较有障碍,而这正是在严酷的惩戒体系下长大的真实的我们,是我们真实的性表达。这是个本真性的辩证法。总而言之,《共和笔记》该及格的地方都及格了,然而又没有成功到底,稍有嚼劲的环节是皇权/婴儿被掀落在地时和母亲形象的对峙,因为突降显出了张力。还有一点,创作者急于给出一个解决,所以调入了面包反抗事件和后来的愉快游戏作为一个乌托邦解决,境界的层面而言,这对作品整体的水准有所破坏。本雅明在说明寓言如何作用的时候,指出只要是把互相矛盾的事相列于一处即可,它们之间的矛盾完全没必要故意去解决,到目今恐怕更是如此:左右我们生活在暂时无解的时代。