专题:社会戏剧的张力

策划:赵川
刊于2009年6月期《艺术世界》

引言

一个时代里,剧场中上演的生活,纸醉金迷或激进主义,伪道学或厚黑学,其实正凝聚着相关时代里人们的精神。那什么是我们时代欣欣向荣的戏剧文化?
当下,官营和民营的戏剧界为话剧市场红火沾沾自喜,他们认定自己戏剧产业里的入世、时尚、明星、惊悚、言情和搞笑,正反映出这个时代人民的需求。他们紧扣了时代脉搏,看准了商机,获利便是一切的证明。然而,正如现在很多年轻人爱讲“这只是你的想法……”我们是否因此要庆幸,这是个价值观念崩塌的时代,各种垄断可以打破,新的建设正悄然前行。
“社会戏剧”或“戏剧的社会张力”不是什么新名词或新课题。这是对以往虚假现实主义,和文化遭受各种强制操纵的剧烈反弹。以剧场为出发点,他们通过实践和对实践的论述,寻求更深刻的现实主义精神和通向未来的文化建设。这个方向上的发展,在这时出现,正应对了我们时代巨大变迁中,一不小心被忽略的新裂痕和旧创伤。这类“绝望之为虚妄,正与希望相同”的探索,或已成为中国戏剧文化的最前沿。

社会戏剧的张力 之 社会戏剧
张献

“社会戏剧”不是指那些被称“反映”或“批判”了社会现实的戏剧,因为所有那类戏剧都还不够“现实”,或不够“真实”。
社会戏剧勉强承认自己跟纪实戏剧有着某种血缘上的联系也只是基于:纪实戏剧除抛弃虚构之外,尚有可能抛弃传统的剧场形式,进一步向“活的”生活空间融合。
说到这种融合,它不是指中国式的所谓环境戏剧乐于夸耀的“向大自然借舞台”,仅仅简单地将传统戏剧的演出场所搬到户外的舞台美术……
在我试图厘清社会戏剧不是什么时,想必大家已经开始看到它渐次呈现的朦胧外缘:社会戏剧或多或少跟纪实戏剧、环境戏剧有关。此时大家若提起南美人创造的各种民众剧场,如无形剧场、论坛剧场、立法剧场等等,我就无法否认了。是的,海外这类戏剧将演出场域开放,置于真实的社会生活环境不可剥离,正是我所谓的社会戏剧,它是一种后剧场戏剧。
在中国,几乎所有晚近“后先锋派”的戏剧实验都无法抑制一个基本冲动:走出假定性的封闭剧场空间,回到真实的生活空间。值得庆幸的是,我们的社会戏剧借助当代艺术的自由空间,已经不可阻挡地遍地开花了。“戏剧史上所有的革命都是为了追求真实”这种说法,在社会戏剧行动者那里将被补充为“都是为了追求生活”,这“生活”不是以前所谓现实主义戏剧刻意模拟并过于自信地宣称“忠实反映”的现实,而是现实本身。
我在这篇谈论中国当代戏剧的短文中未能免俗地要提到希腊,是因为她同时启示了现代中国的国家建设和剧场建设,更准确地说,启示了“剧场国家”和“国家剧场”的建设。社会戏剧的革命性意义在于:它看透了艺术性剧场与“剧场国家”的结构輨联性和政治从属性(无论它臣服强权还是市场),断然遗弃艺术剧场而走向可能是非艺术的社会剧场,即直接投入社会,进入社会空间,介入并推动影响社会进程的集体行动,而非伏案书写、于黑暗中使用灯光作各种模拟和隐喻的个人工作。
社会戏剧越过幻觉舞台,把视线投向舞台背后真名实姓的人及其社会。“生活舞蹈”请民工进剧场,不是扮演民工,而是呈现他们自己真实的身体(《与民工跳舞》);吴文光和文慧不是扮演一对同居男女,而是继续两人十几年来未曾中断的同居生活(《马桶》);纸老虎所使用的演员都不是扮演者,他们是广告文员、买卖人甚至妓女。与其说他们挪动了“活的”身体进入艺术的剧场,不如说他们试图变剧场为平行延续的生活,变艺术行动为真实行动。
社会戏剧团体潜意识中有非艺术、反艺术的冲动,做舞蹈的抑制不住反编舞,做戏剧的抑制不住反戏剧。
吴文光说,“我们不是搞艺术,是在寻找真实身体和真实空间的关系。”他和朋友们开创的“草场地工作站”设有集体宿舍、大锅食堂、图书馆,招募国内外长期志愿者,开办免费舞蹈和纪录片工作坊,将一个异托邦(heterotopia)的实例注解了社会戏剧的社会空间属性。
而遭受全面的国家资本主义改造后寸土寸金的上海,“草台班”、“组合嬲”等团体,穿行栖息于冷酷无情的大都市,组装出各种各样以读书会、艺术节、训练营为名的游牧剧场或流动异托邦。戏剧狂人王景国更以自租空间“下河迷仓”免费开放给社会戏剧团体排练演出的方式,“越界艺术节”也以免费献演国内外优秀剧目的方式,狙击和骚扰文化资本主义的大一统市场。最富于行动勇气的“草台班”宣布自己不是一个话剧爱好者团体,它不仅把自己与戏剧产业化和民间戏剧准入市场之类诉求清楚地划清界限,还挑战了合作成员开拓社会实验的勇气和能力。
人们在一般社会经济组织中劳动、工作,但在社会戏剧中行动。劳动和工作常常是被动、消极的,这几乎成了现代社会所有人的命运;行动则是主动的、积极的,它意味着创造、希望与可能性。现代人为使自己的生命富于意义和动力,常常不由自主地依附各种“超级权力结构”(国家,宗教)以制造行动的幻觉,从社会戏剧行动者的观点看,超大尺寸的权力结构如国家或国家社会已不是社会,人在其中的行动脱离了主体性,可悲地沦为他人行动的副产品,即沦为他人的工具与材料。
社会戏剧由此发现了自己与国家戏剧的区别,标识主体性为其特征,去寻找尺度合适的行动规模,结果这主体性导致了个人的复活。缩小规模的社会是更为真实的共同体,集体行动的力量来自个人的首创性,相形之下,“国家行动”中的集体是如此自私、利己,“社会行动”中的个人是如此无私、利他。“草场地”、“草台班”等社会剧场行动者的非匿名性、自传性方法,强烈抗诘为追求行动力量而以阶级的、身份的集体面目淹没个人。一切个人行动皆是社会行动。
殷罗毕的《都市游牧计划》邀约素不相识的人连环交换彼此的住所;小珂的《陪我过夜》以一个舞者长达十小时的表演,冒险等待“谁 / 如何过夜”;《电影牺牲奖》把奖项颁发给了正在为电影牺牲的胡杰;王伟在胶东农村选举时,发动群众票选一个白痴当村长,只为这个人不懂得如何贪污;最后,艾未未发动了一百多志愿者(社会行动者)顶着刁难与威胁轮番下四川地震灾区搜集灾亡学生姓名,其社会戏剧旨在警醒:例行的民族灾难祭仪慷慨壮丽进行过后,事情没完,接下来是一个个真名实姓的个人漫长痛苦的家事处理,灾难永远是个人的,《死亡者名单》的有和无,分殊了两种国宪原则……这些“作品”之所以被归为社会戏剧作品,是因为首创者真正作为行动者进入社会行动的领域,通过自己头脑中的隐喻及范式创立了独特的形式,并获得相应的社会效果。我们也可以将它们称之为社会表演,但其行动性特征更无愧于社会戏剧。

社会戏剧的张力 之 戏剧与社会的张力
陶子

中国社会在过去三十年中的变化,可谓天翻地覆。变化之快,也使得与社会保持着紧密联系的戏剧,呈现曲折的变化。在社会矛盾最深刻之处,往往也就潜藏着戏剧与社会的紧密张力;而这张力的曲折表达,也是戏剧对当时社会矛盾的反映或误读。中国当代戏剧史上不同类型的戏剧、不同立场的创作者,对这张力的认识不同,所呈现的方式不同,因而也就形成了中国当代戏剧有些戏剧性的变化曲线。
2008年11月,阔别了舞台三十年的《于无声处》再次来到北京演出。这部新时期中国当代戏剧的开篇之作,在三十年前的特殊环境中,造就了当代戏剧史的轰动场面,最根本的原因,无疑是这部作品在政治解释之前,为“四五运动”在舞台上“平了反”。
《于无声处》塑造了一种极为特殊的艺术与社会生活的关系。这部描写“四五青年”的作品,在“四五运动”仍被定性为“反革命”时,已经用一些比较含蓄的表达,在舞台上正面赞扬了“四五运动”中的年轻人——传达了整个社会被压抑的心声。随之,这类所谓的“社会问题剧”迎来了一个小小的高潮,在意识形态的可控范围之内,诸多“社会问题”剧同时肩负着推进政治意图的功能。“文革”的旧意识形态需要消解,“改革”的新意识形态需要建立。
到了80年代中期,戏剧与意识形态的对立,表面上更为激烈。《WM》、《魔方》这一类作品都在当年“探索戏剧”的潮流中。它们力图在结构上超越“社会问题剧”,创造新鲜的戏剧语言;但它们所引发的“争议”和相继被禁,仍然在于它们所表达的社会现象——“社会上的青年都像舞台上表现的那样,那社会还有什么希望?”“三中全会都开过几年了,青年人还有什么苦闷、彷徨?”这显示出这些作品捕捉住的,是当时青年人普遍的苦闷与迷茫。
同社会上的普遍情绪一样,“探索戏剧”中的“三中全会后”青年,有些简单地想象一个美好的集体主义社会,会随着个人奋斗而到来;而他们其实忽略了,这个建立在个人主义思想基础上的社会,却在呼唤着一个集体主义的未来,这中间有着深刻悖论。它们没有能力在这个时代难题上做深刻思考,更多的只能是情绪上的迷茫反应。
而89让一切发生了重大变化。以个人苦闷为出发点的“探索戏剧”,一方面在体制内遭遇重压,另一方面,1992年后快速市场化的过程,也让那种“苦闷彷徨”的呻吟走投无路。体制外的先锋戏剧此时异军突起,成为与社会保持高度紧张的重要类型。这其中,最为人熟知的,一是牟森,一是孟京辉。
1994年,牟森的《零档案》受到比利时布鲁塞尔戏剧节的邀请。按照当时规定,牟森为《零档案》而成立的“戏剧车间”,不具备出国演出资格。他们有些仓皇地海外巡演,在当时特殊的政治气氛中,被“翻译”成对中国政治体制的艺术对抗。《零档案》有些刺激、有些暴力的表现方式,分外清晰地呈现89后艺术家的内心郁悒,也应合了世界看中国的普遍心态。虽然《零档案》让牟森在国际艺术节上大放异彩,但这其中潜藏着的意识形态的判断,其实是一种更深的伤害。牟森的先锋戏剧,在90年代中期,是被“塑造”成一个体制外、政治上的另类;但这种意识形态意义上的对抗,太庞大,也太模糊;这种对抗,很容易被生产出来,很容易就形成对立,但也很容易就消失殆尽。
相比之下,先锋戏剧的另一位代言人孟京辉,在牟森开始获得境外资本、走上国际路线的时候,当时还在中国的现实中煎熬的孟京辉,却为先锋戏剧最动人的与社会的尖锐对立,注入了鲜活的本土内容和本土表达。
对围绕在孟京辉左右的那个创作群体来说,最直接的困扰,或许就是人创造力的被压抑,但他们在反抗这个压抑的过程中,却敏锐地触碰到整个社会在90年代初的集体压抑。到了孟京辉及其团队集体创作的《我爱XXX》,无论是愤懑、不满还是抗议,都不再是借助西方现代派戏剧这个“他人酒杯”,他们已经可以通过自己的语言和文字,自己的强劲语势及想象得来的戏剧语汇,来表达自己的情绪。
但是,在文化市场的概念在从无到有地快速推进中,市场这一“体制”对艺术能量的伤害、对艺术家的“收买”,却是中国的戏剧和戏剧家缺乏准备的。即使是横行直撞的先锋戏剧,也难逃市场这一若有若无的体制束缚:先锋戏剧在2000年推出《切·格瓦拉》之后,很快就越来越与当代艺术结缘,重表达的“质感”,而不重表达的内容。而在市场这一意识形态的推进下,孟京辉亦在嬉笑怒骂中随身一转,将作品中激烈的对抗和紧张感,转换成了商业戏剧中的爱情执着。在这种转身中被淡化的张力,也成了适合市场消费的怪味豆。
戏剧与社会之间的张力,在主流沉寂了下来;但是,戏剧与社会之间的张力,却因为社会矛盾仍然在累积,而不会真的沉寂下来。2000以后,这种张力的确逐渐从主流的视野中消散,但仍然在边缘处,在民间社会中积攒能量。
2000年以后,从亚洲而来的“民众剧场”观念,激活了城市青年对自己生活的反省以及对社会弱势群体的关注。诸如广州“木棉花”、上海的“草台班”等等民间演剧团体,都是在这种刺激下成长起来。许多青年人走进民众剧场,既是在这里争夺自己的表演权力,也是希望通过对社会议题的关注,承担在个人主义领域被放逐的社会责任。他们的行动,在当下的戏剧生态格局中,正在开辟出另外的道路。
在“民众剧场”概念的带动下,向来被认为我们这个社会中的弱势团体——比如农民工群体,也要“开口说话”。2008年底,一个名为“打工青年艺术团”的由打工者组织成的艺术团体,在北京这个大城市的郊区,创建了“新工人剧场”。这个剧场的主体,是日本戏剧人搭建的帐篷剧场,而这个延续着60年代文化精神的剧场,在新的历史条件下,开始了与这个社会虽然粗糙,但却主动的碰撞。
三十年的变化虽然是有些过于快速,已经足够让那些曾经热闹、引发轩然大波的作品淡出视线。但从戏剧的变化曲线中,我们还是可以隐约捕捉住隐藏着的重要信息。戏剧与社会的张力在这三十年的变化波动,体现了个人与社会的辩证关系中最深刻的变动,和最敏感的变化——而个人与社会的复杂关系,无疑也是这三十年来意识形态领域的重要议题。这看似“偶然”的巧合,正是在说明,戏剧这一样式所具有的公共性。戏剧,一方面在生产着与当时社会的紧张关系,另一方面,又和新的意识形态塑造保持着紧密的共谋。

社会戏剧的张力 之 黑地金字放光芒
侯晴晖

今年元旦,我从上海到北京远郊一个叫皮村的小村庄。那儿举办第一届打工文化艺术节。主办者是北京工友之家文化发展中心(简称工友之家)。2002年劳动节,北京有四个外来打工者,都有些文艺特长,自发组成“打工青年艺术团”(现名“新工人剧团”),奔赴工地、工厂、高校、企业、打工者社区及子弟学校等,为工友们义务演出。宗旨是“用歌声呐喊,以文艺维权”。当年底,就有人建议他们成立NGO组织,提议的人里有李昌平这样的顾问。于是,他们注册了“农友之家”,不久改名“工友之家”。后来,他们得到香港乐施会资助,也得到许多组织、机构帮助,与基层政府也有良好合作。2005年在皮村扎下了根。现在工友之家专职的工作人员近十人,另有不少志愿者。
皮村很偏远,快到通州了。那儿的人向市里来的人指路,会说:你某路车下来,看到一边是田地,一边是厂房,那就是皮村。现在的皮村,原住民一千,外来打工者及家属五千。
艺术节主题:“打工三十年,流动的历史”;口号:“我们的世界,我们的梦想”及“劳动最光荣”。活动持续三天三晚,有开幕式、跳蚤市场、义卖、打工博物馆展览、民众戏剧、民谣演唱会、电影放映、诗歌朗诵会、劳动文化论坛、闭幕式、联欢会等,并且大多数节目有随即的交流讨论。
很多活动在新工人剧场举行。这是个什么样的剧场呢?2007年日本帐篷剧场导演樱井大造在皮村搭了个帐篷,演出《变幻痂壳城》后,留下了穹隆形框架。工友之家对之进行改造。他们铺上结实的粉红色帆布顶,周边砌了砖墙,安装了两个门,正门上方挂了黑地金字牌匾“新工人剧场”。阶梯式观众席能容纳百多人。
头天的戏剧专场共上演四出戏。《生活在挣扎》是北京的“姐妹同行演出队”演一个家政女工的事。《路》是深圳“工友心声之漂流剧场”讲打工者们一箩筐一箩筐的故事;戏里一个女工含泪喊“有人说我们无产阶级没什么好怕的”,令我映像深刻。《女人,工人》是北京“浸霖民众戏剧工作组”演出一个打工者从家乡到城里打工的经过,历经艰难,却只是想对帮助过她的人说声谢谢。所有演员全是打工者,大都第一次上台,有些比较紧张,但他们的质朴,让我感到专业演员所没有的那种真实。
压轴戏《我们的世界,我们的梦想》,由工友之家的“新工人剧团”演出。这部一小时的戏,形式活泼生动,对话、独白、集体朗诵、吹拉弹唱、肢体、视频、角色转换、间离效果、观众互动,等等,几乎我所知道的戏剧手法,他们都信手拈来且运用得自然贴切。他们往舞台上一站,就是一个个丰满的形象;他们也用不着表情训练或吊嗓子什么的吧——我想:他们厚重的生活早已给予他们在舞台上所需的这一切。
演员们非常老练,充满自信,难以相信这是他们第一次演戏!主角来子(家乡话“大米”之意)讲述围绕他进城打工所遭遇的人和事。来子的姐姐是1993年在深圳致丽玩具厂被烧死的打工妹,戏里只用一块大红布就荡漾出冲天火焰。来子对着繁华都市,感叹:“……就像那街边橱窗里的商品,你只能站在那看着它,而当你想伸手去触摸它时,中间却有着一层厚厚的玻璃,冰冷地挡住了你的手”,这时扮演橱窗模特儿的女演员啪地打开来子伸出的手。当来子醒悟到“这个世界都是泡沫,我们看到的只是幻象”时,他一脚踢开女模特儿站立其上的凳子:“那就让这些肥皂泡都破灭吧,我们需要呼吸新鲜的空气!”于是他毫不含糊地呐喊:“我们就是要来讲述我们的生活,记录我们的文化,因为没有我们的文化,就没有我们的历史,没有我们的历史就没有我们的将来!”
我相信,这是戏中角色来子的宣言,也是编导和主演许多的宣言;这是工友之家的宣言,更会是他们背后两亿打工者的宣言!
第二天清晨,当我在皮村灰蒙蒙的寒冽里,独自打量这工友之家的院落时,感到新工人剧场粉红的穹顶,真是一抹无可争辩的暖色,分外醒目。

社会戏剧的张力 之 走出当下的希望:草台班作品《鲁迅2008》启示
元味

戏剧总是最好的岁月筛选工具。草台班的《鲁迅二零零八》是这个非凡年份里不多的关照世道的戏剧作品,这个吊诡的现象反而令其呈现出了极大的实验性:在非政府剧场、甚至是未完工的半成品建筑里演出;亲历的演员、观众包括这个场所皆如一次偶然的约会而随时间流散而绝不重复回头;几乎没有对白,也没有明确的故事情节,很多肢体的表达和即兴创作,很难用某种艺术形式来归类限定。
然而作品表现出了强大的感染力。大部分时间,观众面对着的是肢体的呈现,背后是各种交替出现的声音。因肢体撞击的声音映衬地分外“静默”的舞台与充满张力的肢体情绪之间构成了强大的对立,愈激烈,这种压抑和挣扎的感觉越强烈,营造出了无声呐喊的特定意境。剧中用白粉既象征了去年最著名的化学名词“三聚氰胺”,又暗喻了吃人的非人世界,并且进一步令人延展联想,这种“白粉”不过是世间诸多添加剂中的一个而已,而背后真正主谋正是人类愈发不知自制的欲望本身。燃烧的火焰里,肉身痛苦扭曲,即是当下某种映照也或就是在预示着某种放任的结局。最后,创作者仁善地让现场响起悠远的击鼓吟唱,好比一泉清凉缓缓疏导紧张压抑了一晚的情绪,不留痕迹地把观众送还到明亮的现实世界。宛若梦境。
作品的最独特之处即在于以“呈现”为核,努力还原鲁迅当年创作作品时的情绪和世道环境,而表演和观看表演的时空则自然完成了戏剧的后期合成:在这个印象深刻的2008年尾的临时场所。没有生硬地扮演当年的鲁迅,没有强迫观众去接受什么,而是只要你经历过这一年,而且知道鲁迅,那么作品最后的真正完成的一环就是观者自己。
时间总是马不停蹄,无论悲伤还是幸福。转眼,已是汶川大地震一周年。只是有些改变了,有些仍在彷徨。在威权体制下迅速勃兴的商业消费时代,在权力结构的两端诡异地呈现出了强大的一致性:一端出于保守的敏感性而趋向集体的驯化和娱乐化;一端则出于物质时代的桎梏而乐于回避本应担当的社会责任,一旦涉及亲身利益却又流于情绪化和简单化。就像这个舞台上呈现的“沉默的大多数”一样,还是令我分外感伤。可以痛苦,可以沉沦,可以纸醉金迷,但说不得。于是我们逐步蜕化,只能说风花雪月,你好谢谢。一定要说,还要借助七十年前的鲁迅来意会。
我们当然可以说,只是社会经济阶段所限,故而距离所谓的公民社会尚远而已。只是拨开鲁迅被固化和异化的坚硬外壳,我们赫然发现,鲁迅并非我们长期以来脑子里印刻下的好斗士和暴力表述者,甚至并非是社会抗争者,支撑他的只是满满的对人心世道深刻关切以及在此前提下的对一切黑暗与罪恶的敏锐和警示。鲁迅二零零八想一面刺眼的镜子,拷问你我,当下的时代是不是不再需要这种关照人世的悲悯情怀——而把他交付飘渺的神;是不是不需要积极地关注并奉献于私人利益以外的公众事物领域——而只是等着在侵犯了个人领域后的谩骂与诅咒。
而在这些困惑中,戏剧无疑总是处于先知、先惑的境地。草台班长期以来似乎就在扮演这么一个角色:在这份先知先惑的小我与大众之间,尝试着成为一个链接点,一面多棱镜。他并无改变什么的企图,只是拿来分享,而且为了分享的效果,甚至不惜挑战受众的欣赏习惯,以燃烧的方式示人、立世。
因此,《鲁迅二零零八》里看到的,是艺术的思想者和社会的行动者,而不是消费时代里俯拾皆是的艺术商品的体力劳动者。他带给我们的是一次无比纯粹、坦诚的戏剧呈现,呈现在我们这个阔步前行三十年的时候。没有绝望,没有发泄,没有愤懑,如果说有激励,那么是因为原来如此。如果说压抑,那么是因为我们现在的自己。在那样一个没有竣工、毫无功利的场子里,却凝聚起了最强大的戏剧气场,因为它最接近戏剧,也是鲁迅的本质——关照人心世道,并坚决地担起每个人应当的社会责任。
但再完美的约会,也如火焰般,在华丽地燃尽自己之后消散。如果你只是无意的邂逅,那么你的内心哪怕只是浅浅地划过一道流星般微弱的光芒,也已足够。