二零零八,城市工地中的剧场

赵川

2005年秋的一个晚上,那是台湾小剧场前辈王墨林查出癌症末期的个把月前,在台北,我们聊到或该来做一出以《狂人日记》为核心的关于鲁迅的戏。鲁迅如此敏锐地识别黑暗之于人的压迫,他因此愤慨、吶喊和孤独。王墨林更有感于海外左翼对于鲁迅的推崇,在东亚文艺领域中尽管不是主流,却一直有着它作为潜流的重要影响力,因此想促成东亚一些城市剧场人的共同创作,来做一次串联。
2008年,在计划的不断延后中迎来了《狂人日记》发表九十周年。八月台北的王墨林、东京的大桥宏和原田拓巳、上海的我,集中到香港剧场人汤时康在大屿山梅窝的家中,共同生活和工作一周,一起来做这出定名为《鲁迅二零零八》的戏。前期讨论和案头工作,我们用英语、日语、普通话、广东话、汉字、图画和身体语言交叉进行。桌子上除了各自的笔记本、电子字典,汤时康每天自制的面包,我带去的大桥宏一尝如故的绍兴酒,和几本中文和日文的鲁迅著作,还有王墨林总爱摆在那里的一大盘水果。那是他抗癌食谱中的重要角色。我们讨论、翻找段落,有时拿起不同文字的书对照了来看。大桥宏与汤时康在各自的城市里,多年研讨即兴表演系统,他们从鲁迅坚实的文本里,读出了与当下现实意像碰撞的丰富可能。王墨林这个台湾文化中的著名异议份子,他多年对抗和碰撞的生命积累,以及我这几年在大陆做草台班和社会戏剧的实践磨砺,也为对经典文学做置身现实的阅读,拉开生动的背景。
那几天里香港挂起九号风球。几位并不年轻的导演不只是用演员尝试发展剧场画面,也躬身实践,汗流浃背地用肢体去扯动、挤压、挣脱和对话。几个人在工作中能够迅速形成共识,也体会到这些年相互合作的成效。那是在汤家聚会的最后一晚,落地窗外黝黑的青山在台风带来的暴风雨里,屋前的大树被吹弯又扬起。想起一位上海朋友在聊到鲁迅时,讲那种文字是应该在风暴中阅读。她说话時夜晚寂静,她的意思是阅读经典不该成了对教条的追认。我想,那就要将那些文字再次冲入现实,磨擦,碰撞,尤如它从鲁迅笔端流出时的那一刻。而那晚在九号风球下的香港离岛上,那句话的意象在眼前浑然天成。 
十月下旬我们在上海下河迷仓进行正式排练。舞台顶上挂了滑轮,日本演员原田拓巳根据来沪之前与导演在日本发展的构思,用三公分粗的麻绳即兴地试各种吊、挂、扯动和缠绕,运动之剧烈,搞得舞台砰砰直响。台湾演员阿忠身患小儿麻痹症,他八十年代已加入临界点剧社,用或不用双拐,都能在台上异常灵活地活动,表现出特殊的身体质感。香港的李志文更有喷火绝活,最后形成的戏中,他以一团团烈焰喷向剥光悬挂的肉体,深扣鲁迅文中常有的“烈火”意象。上海草台班的参与者吴梦、陈呈,看似柔弱的身里被激发出让人意外的力量……
排练进行三天,框架出来,戏似乎也有了个形:肢体的、情景的和大段独白交织一起。同时草台班的另一些成员在执行制作人小臧的带领下,也已将借来的三卡车设备,运进了淮海西路上的一个建筑工地──还在建造中的东大名创库。它的主人康慨答应停工一周,让我们做名为“以鲁迅为旗─东亚的身体呈现”的小型戏剧节。这正是为迎接《鲁迅二零零八》,草台班以有限的人力物力操办起来的活动。期间除港、台、日的艺术家,我们还请来韩国首尔、北京以及另外三、四个城市的剧场人和学者,参加演出和论坛。所有这些工作,全都由草台班成员和朋友们义务完成。工作难度之大,还包括要安排每晚两人的六个晚上的值班。
草台班是2005年初在上海发起的民间戏剧团体,由我主持活动和创作。“草台班”原指农闲时在婚丧嫁娶或节庆庙会上助兴的业余班子,这也成了同仁们对保持民间色彩,激励戏剧之外的普通人做非牟利的平民戏剧的自我鞭策。草台班成员希望破除雇佣式的剧场生产方式,大家每周聚会,以做戏的方式培养自主能力,进行社会议题讨论,做表演练习、个人创作和集体创作,组织去社区等非剧场环境演出,并和海内外民间团体积极互动。草台班直接制作演出的剧场作品包括:《小社会》、《鲁迅二零零八》、《蹲》、《狂人故事》和《38线游戏》等;策划的项目包括:2007年底至今的“文化站”讲座系列、2008年的 “个人创作社区演出计划一、二”和“以鲁迅为旗─东亚的身体呈现”、2009年的“拉练─草台班巡演计划”等。创作剧目已在中国大陆近十个城市、台湾、香港地区和韩国、日本等进行过演出。
《鲁迅二零零八》的创作接近成型,就在相关剧场设备运进工地的当晚,我从下河迷仓赶到东大名创库,有点担心原先在舞台上排练的表演,与工地粗糙的水泥地和高大空阔的空间距离太大。第二天进现场,首先是地面问题,为了便于大量的演员肢体落地表演,一部分铺上草台班原有的胶垫。但胶垫不仅不够,而且与灰头土脸的未造完的环境感觉不符。我们去卖来一堆旧纸板箱,拿到现场又发现太少,于是干脆两样东西先凑合着铺地排练。
新一轮的磨合这样开始。建筑的灰土,几天后让胶垫、纸板箱、水泥地和戏混为一体。并且,回想起来,真正激动人心的是,在这个看似停工又未停工的地方,我似乎每刻都要费神处理演出与周围仍在进行的劳动的关系。演出晚上七点半开始,六点五十分土方车还在开放的场地边倾倒建筑垃圾,发出巨大轰响和弥漫的灰土。并且,工人说后面还有一车已在路上……最后一天研讨会,场地内工作的工人成了会的背景。他们在主讲嘉宾开口之后,才极不情愿地被我从铁架上请下来。他们讲没办法,因为今天一定得赶完工。我说我的也是。那晚场地边的建筑垃圾,被大桥宏用侧光一打,一下子有了意思,演员出场时撑了双拐从上面摇晃走过,又是另一种现实意味。我们用来做道具的木板,白天被工人拿去铺在泥地里,被装水泥的小推车来回压过。晚上发现,我们抢捞回来的木板更有质感了。《鲁迅二零零八》就这样在上海的建筑尘土中做成,并在随后的一个月里赴香港、台北和东京巡回演出。

论坛:“剧场与社会空间──从《鲁迅二零零八》谈起”

时间:2008年11月2日下午2.00-4.30
地点:上海淮海西路570号,东大名创库建筑工地

赵川(《鲁迅二零零八》联合导演之一,上海,论坛组织者。)在《鲁迅二零零八》的演后谈中,有观众疑问,我们好像很关注社会,很关心各种社会阶层,然而坐在这个环境里总是一些知识分子、艺术家和文艺青年。草台班是不是要唤起大众,开拓它的观众层面?等等。但我以为我们很大程度上首先是在为自己工作,我们需要找与社会更切实的连接点,以便沟通和学习。我们首先要唤起的的是自己。今天有这样一种样式的剧场和活动,这都是我们努力的结果。包括参与的这些听众和朋友,他们在关心社会议题,关心周围里发生的事情。正是通过这种关心,他们在建立或是说调整自己和外部世界的关系。我把剧场和社会空间的探讨,看成是这样一种努力。下面请嘉宾讲几句。
王墨林(《鲁迅二零零八》联合导演之一,来自台北。)此时此刻谈论剧场和社会空间,《鲁迅二零零八》就是在呈现一种社会空间。八十年代台湾小剧场运动的起源,不是源于在剧场演了什么戏,而是源于一些街头和废墟的表演。当时不仅引起媒体关注,也引起治安单位的注意和阻挠。它发生在台湾解严(1987年7月1日)前夕。即使解严之后,台湾还是处在“后戒严时代”……身体是被戒严的,空间也是被戒严的。所谓社会空间,不是凝固的话语,而是跟着你的身体出现,才呈现出社会空间。社会空间是一个有关公共性的语境。在百货公司门口常常会有歌手签唱会,人山人海。这是社会空间吗?对我来说,这是一个消费空间而已。公共性是主体意识得到呈现的场域。
《鲁迅二零零八》是来自不同历史、文化和政治情境中的艺术工作者的表演。这个剧,通过四地导演在工作坊中,把对鲁迅的不同想象,慢慢集中在“民众的身体”这一点上。在鲁迅的书写里,民众的身体是一个暴力装置:历史对于民众的身体是一种暴力,封建文化对民众的身体仍是一种暴力。这个在鲁迅的书写里,我们可以看得非常清楚。甚至于这样的历史,这样的文化,对鲁迅写作的身体,也是一种暴力。通过对暴力的定义,对自己身体的身份认同,通过暴力跟历史、政治和文化的关系建构之下,身体当然充满黑暗。这样的黑暗,并不是我在上海看到的,在饭馆里吃吃喝喝的小市民生活,不是过着没有什么责任日子里的那种虚无。我觉得鲁迅吸引我的,或吸引我们促成这个戏,有一点很重要,那是我们重新探讨黑暗是什么?在特定政治语境之下,黑暗是什么?
张献(论坛嘉宾,上海。)在我们国家目前大家习惯的,所有剧场是国营的,并迟迟不肯释放给民间。有些地方也做了改革,只要你出钱,可以租给民间剧团演出,也不是很普遍。还有一种剧场概念,在我们民间的舞团、剧团很清楚,那就是剧场是一个场域,并不一定指豪华的、卖票的、国有的那些有舒适观众席的剧院。我们独立的艺术家现在也习惯在这样一些空间进行演出,也包括室外的空间,可以在城市的任何场所。这种表演由于它的独立性,就变成了某种民众行动或者公共行动,或者独立的个人行动。这五年来,这种呈现方式好像越来越蓬勃,不可阻挡。就像草台班这样的,在我的认识中已经到了无法再驱散,无法再停止的程度。这个时代,每个人都要活动,都要跟别人发生共同的活动。他们不再谈论这个东西作为艺术,作为技术,或作为专业的话题。他们谈论自己参与的喜悦和兴奋。所以今天如果有人阻止草台班做下去,那还有其它人出来以草台班的名义继续。
有越来越多的人,在这种自主的表达活动中,感觉到自己新生活的可能性,人生的可能性。民众戏剧这个概念的这些活动,并不是以我们所想象是由贫穷的阶级来参加的。事实上,贫穷阶级正想要脱贫致富,想学一门手艺,要挣钱养家。在这个城市里还有一些人,是稍微摆脱了一些生活压力,这样的人更有勇气来参与这些作为独立的自我表达的活动。在这个城市和其它城市里,人并不一定以钱多少来决定身份。有些人没有钱,但想寄生于资产阶级的行列。有些人有点钱,或者很多钱,并不一定是进行资本运作和做增值的奴隶。
在大幅度财富增长的情况下,许许多多挣扎在生活温饱线上的人,他们是非常稳定的民众阶层。在这个社会上,有没有他们的身体呈现?也许日常生活,就是他们的身体呈现。如果他们去商厦参加促销会,领取派发的奖品,也许他们变成了消费者,就算他们衣不蔽体,食不果腹,此刻也参与他们自己场域的活动。我非常有兴趣关注,我们目前独立行动的意义,跟他们在社会里的行动的差别和关系在哪里? 
王晓明(论坛嘉宾,上海。)我在学校当老师,无论是大学在读还是毕业的人,都觉得生活压力非常大,对现实也很不满。仔细讨论压力,年轻人往往只把自己看成劳动力,读书就是怎样把自己这个劳动力变成好一点的劳动力,有个好工作,领到好薪水。第二个就是拿了这些钱怎么消费,房子汽车,出国旅行……所有这些都是通过消费来做到的。因此这个劳动力同时又是一个消费者。所以我们所有对生活的不满和要求,都是从一个劳动力的角度和一个消费者的角度来展开。凡是与劳动力和消费者有关的事,我们都会很关心。例如奶粉问题。我们做过一个调查,白领、年轻男女关心的是怎么把自己的身体搞好,怎么把自己的脸搞好。因为身体和劳动力有关,才能持续地出卖。这个我觉得是我们社会的基本状况。这种把自己看成是劳动力,看成是消费者的对社会的理解,是有它的精神空间的。劳动力作为消费者,包括一整套的身体动作,手怎么放,腰怎么摆,这都有限制。还包括怎么说话交流。我们的语言、想法以及肢体语言,基本上都是在我们劳动力加消费者的模式中建立起来的。
我这次看了这个戏以后很受震撼。在声音、形体,更不要说在精神空间层面,你们跳出了劳动力和消费者之外,创造出新的东西。比方剧中的演员很少说话,但发出很多声音。最后一场戏,演员拿一个手鼓绕场走,发出很响的声音,但这个声音用劳动力或者消费者的语言没法理解,那是另外的声音,形体动作也是一样。这是另外一种理解自己、生活和社会政治的方式方法。我特别在意这个方面,觉得好。另外,我做现代文学研究,对鲁迅是比较熟悉。我一边看着这戏,一边会想到鲁迅作品中很多句子。你们好像把鲁迅小说、杂文和散文里的意象体现出来了。比方几位女演员,一边在地上慢慢滚动过去,一边嘴里发出声音,后面锅子里在炒东西。你就会想到鲁迅作品里反复出现的“人肉宴席”。还有王墨林从屋顶爬下来,发出的笑,也可说是嚎叫,也说不清是个什么声音。同时鲁迅在二十到三十年代,反复说“年轻人是在风沙当中辗转”。那天演出现场灰也很大,我就想到“年轻人”和“辗转”。这个辗转包含了年轻人强烈的不满,但是没有方向。戏中还有很多声音,都让人想到鲁迅作品中“非人的声音”。人的声音,也就是现在劳动力和消费者的声音。而在鲁迅看来,这个“非人的声音”才真正是人的声音。戏里最早人在地上的窸窸窣窣声,到最后大声的喊叫。你说笑也可以,哭也可以,都超出人的日常声音范围。因为作为劳动者也好,作为消费者也好,说话必须非常清楚明确,一含混就没有“效率”。
戏一上来有很震撼的片断。很多人在那里走来走去,走的过程中好像不相干,彼此没看见;但随后发生起不同的关系,你推我一把,我推你一把,有的在耳语,还有的看似甜蜜的样子,很快关系就破裂。还有一段是两个男演员手被绑,上面挂有滑轮,一个拉,一个被拉,一会儿关系又颠倒过来。这种场面我都觉得非常震撼,可以做不同的解释,但都是“非人的意象”。我有一个问题,在演出过程中,演员们,你们是什么感觉?
侯晴晖(《鲁迅二零零八》演员之一,上海。)我演了两场,第一场演完导演问我演时什么感受。我回答说,有时候很愤怒,很想战斗,也有时候有点迷糊。最极端的是最后一段“人吃人”。我被压到了最下面,有一刻都觉得我出不来了,我要死了。死就死吧,没办法了,不出去就会被干掉,我要努力出去。这时把别人干掉,我才能不被干掉。在我演出经验里也有一些类似的,但那天晚上那场的感觉,我从来没有过。那种黑暗,虚无……但又知道自己在演戏,很怪的一种感觉,以前没有过。
原田拓巳(《鲁迅二零零八》演员之一,来自东京。)我小时候看过鲁迅的文章,但跟大家一样,都不太懂。最近因为做这个主题,所以又拿出来看,觉得非常震撼。这个人是做了一些很严肃的思考。对他的认识,从那时开始变得认真起来。看鲁迅作品的时候,他不论从立场上还是表现方式上,都是非常强烈的一个人。当我开始尝试,想用自己的身体去表达这些东西的时候,感到很犹豫。这个事情我是不是能做?因为我的理念里没有这些东西。所以怎么从这个感受起点出发,怎样用我自己的东西去表现?日本社会从表面上来看和平繁荣,年轻人的生活也过得很好,不用思考什么问题。但最近几年这个社会的危机已经表现出来,杀人等变态的行为开始出现。这是社会到了危机关头的表现。所以现在做这件事情,很有意义。
朱秀文(《鲁迅二零零八》音乐设计,演员之一,来自香港。)他们几个彩排,我每天都在看,我觉得跟鲁迅的文本已经走得很近了。当尝试做声音的时候,我自己感觉很强烈,我觉得要把这个感觉呐喊出来……
阿忠(《鲁迅二零零八》演员之一,来自台北。)我不太想这些复杂的东西,我把自己摆上去就可以了。
王墨林:刚才王晓明老师讲到“非人”,非常准确地把我们四个人在阅读鲁迅时的感受点出来。在鲁迅的小说里,中国人几乎都是非常“身体”的,我们看到了“血馒头”,看到了《狂人日记》,里面的非人身体让人家倒胃口,感觉恐怖,惨不忍睹。在那个中国,这样的“非人的身体”从何而来?其实“非人的身体”是被笼罩在黑暗里面的身体,而这样的黑暗,一直到现在还看得到。因为从国家到人民,我们对未来的想象是现代化、自由化、民主化和全球化的。但全都在资本主义玩的金钱游戏里。在这种想象之下,“黑暗”是非常重要的一个辩证。在三十年代的小说里,如《雷雨》或者《早春二月》,中国人的身体是被文化暴力鞭打的身体。鲁迅笔下的阿Q一直是被欺侮,被凌辱,被搓揉。阿Q的身体假设说是中国人身体的话,他是一直在被文化上的暴力搓揉。被搓揉但也有愉悦感,有种欲望在里面,而那种搓揉又引起别人同情,这才是鲁迅真正要说的。落在我们身体上的暴力到底是好是坏,我们已经失去辨识能力。所以在戏里,我们通过暴力来呈现肉体,用火烧,绑吊,去打架,我们要呈现一个被搓揉的肉体。观众看的时候觉得太黑暗了!太暴力了!可你又要去看。我觉得在鲁迅塑造的人物中,很重要的东西就是阿Q被搓揉的身体。
张献:……也许每个人作为劳动者、消费者,他都有各种各样的欲望。他们不互相沟通,但一见如故,每个人有共同的愿望,就容易构成潜在的欲望。这种欲望会非常的身体化,化为集体的意识形态。而这种意识形态加以利用,通过制度的建设,及社会的运用推广,它可以变得非常强大。当人口超过一定规模的时候,谁想要阻止都来不及。实际上,群众或人合起来以后的潜在欲望,是自己都不知道,是到时候才知道已成为巨大力量。就因为如此,我们把个人身体、个人思想、个人言论和行动看得并不只是个人的。我们不以为,我们真的是在封闭的真空里,产生独自的、属于自己的思想行动言论。也正是在这个意义上说,每个单体,万分之一,十万分之一的民众剧场、独立行动剧场……它们的独立我是不承认的,他们依然代表一种集体的可能性。
我有时在商业剧场里看演出,比如《两只狗的生活意见》,看演员不停地耍,我觉得是在看劳动的惨象,而不是作品欣赏。所以在消费剧场里,它提供演出的服务,还是呈现劳动者的悲惨状况?为博取掌声的欺骗性演出,在过去时代或者在文艺消费时代,引以奏效,到我们这里应该就此结束。我们的好多朋友现在在自己的场域里,在自己的剧场里生活过,经验过,做过自己的东西,他们再去大剧院大剧场就觉得浑身不舒服,觉得荒唐可笑。
大桥宏(《鲁迅二零零八》联合导演之一,来自东京。)在讨论中我们认识到了身体,我们所说的身体,并不是在舞台上所表演的肉体。我不能绝对地说,我们对身体的意识,就是我们做这个舞台剧最重要的东西。但我能肯定的是,在过程中我们认识到了肉体和身体是不同的,这是进步。
我认为我们所做的尝试,不刻意用语言,而用身体来表现我们的思想,跟所谓现在流行的艺术,或者现代舞中的东西,是不一样的。当代艺术中的所谓身体表现,它到底是用肉体来做一个样子,还是一个身体的呈现,非常值得怀疑。这之中的区别,我现在也没有确切答案。但在鲁迅的作品中,我觉得有意义的地方是,他提出了在社会的结构里面,人和人的身体是种怎样的关系。在当今的资本主义社会里,全球一体化,民主建设,人的身体是怎样存在的?我们通过这个探索,把人放到公共空间里面去使用,去表现,去感受,可以反射出来人和社会架构的关系。这是我对做这出戏背后的想法。
赵川:昨天第二场演完,演后谈中途终止,因为有关执法部门的人来了。他问我有手续吗?我说这是大家在一起聊一聊的事情,没有手续。他说比如在公园里,一些人想要聚在一起就可以聚在一起吗?他十分肯定地说这是不可以的。因此后来我想,我做草台班是要去讲自由吗?好像不是。我想讲的是这样一种公共环境中的责任。将普通的场合变成一个剧场。或者说因为聚集之难,所以我们需要剧场,需要戏剧。
王晓明:张献讲到即使草台班不干了,但这个事情仍旧会进行下去,因为每个人都想去行动。之前墨林说,别看淮海路、新天地都是人,都是些死的人,但也有愉悦和太多的感受。然后听到演员、工作人员说想动。以及我们在这个剧场里感受到的能量。我觉得这些讲得都是一个东西,即动的能力和动的能量。资本主义社会也好,其它专制社会也好,无论肉体和身体,这些都纵向地建立在社会关系里。我在這部作品里能感受到很强烈的“行动”的东西,感觉这个剧场的强烈……这个房子很难说是一个社会空间,它没有社会关系,本来是一个死的空间,但当戏在这里演出,我们在这里研讨,有人来阻止,所有这些都在建立关系,被戏剧所创造的生活性带动起来了。我们这所有发出声音的人,观众和演出者,把这个空间变成了一个社会空间,并且是有生产性的社会空间。而变化的媒介就是戏剧,是回到了本来的意义的戏剧。戏剧本来就是做这个事情。我非常敬佩各位,非常感谢。

(本记录经林辰、赵川等根据录音整理,内容有删减,未经讲话者本人审阅。)