剧场的身体性

江南藜果,2008年4月28日

我人生起码过大半后才第一次去首都,竟是为了看一出戏!
去年9月,樱井大造的演剧帐篷在北京朝阳区文化馆前的空场立了2天,他领导下的两个剧团——日本的月之战和台湾的海笔子——分别演出了不同版本的《变幻痂壳城》。中国老朽的戏剧界自然对此反应不大。而我,还陷于对这种演出形态何以能在中国而且其政治中心落地的惊愕中,便意识到这与其说是一个戏剧事件,不如把它看作是一个文化事件和社会事件。
樱井大造一点都没有我们通常在中国人中看到的“舞台艺术家”、“表演艺术家”的光鲜形象,他形状粗砺黝黑,脸纹若刀刻,胼手胝足,完全跟我们在城市中触眼可见的民工有得一拼。是的,不光他本人,我亲眼所见,他连同他两个来自不同地区的剧团所有成员,在装拆帐篷的工作中,体力劳动的强度根本不输民工,如果有何不同的话,一定是前者的劳动更努力、更自觉。
事实上,他的剧团成员多以普通的体力劳动为职者。比如某日晚餐坐我身边的台湾那位,一边很快地扒拉着冷饭(吃饭有前有后,谁有空谁来吃),一边答我说平日就是打工,做不同的工作。我问他上一份职业做的是什么,他说:是餐馆的一份工。
因此,这些全不是职业戏剧人。他们不从剧团领取酬薪,反而更多时要倒帖。戏剧,在他们,是跟稻粮谋无关的一项社会活动。
接着,同月和翌月,在上海我又有幸跟两个国际“小剧场”戏剧节相遇。一个是官办的中国第四届国际小剧场戏剧节(我有幸看过它的第一届,当时是在我的长期驻地广州举办),另一个是非官方的在下河迷仓举办的“越界戏剧节”。
前者我没怎么看,主要看的是后者。但我参加了前者一个日本剧团的工作坊。不知是否巧合,这个演出《狂人教育》而据说受到学院内外好评的团体,成员基本也是非职业戏剧工作者,他们演出旅行结束返国返乡后,多数还得重新谋一份因演剧而脱离的谋生工作。
而我这两年参加过的所有戏剧工作坊,无论中国人(包括华人)办的还是外国人办的,无论亚洲人做的还是欧洲人做的,练习的无一不是身体在戏剧中的功能,而不是练如何在舞台上说话和在舞台下编故事。
来到“越界”的日本舞踏大师田中泯,第一次来华演出和做工作坊,竟是这个在上海某个角落的小小的“迷仓”。我有幸观看他室内和户外的两场不同演出,也参加了他的工作坊,临离上海时还利用荷兰人弄的“舞蹈电影”工作坊,把大师的身体放进了我们的演出练习中。
这么一位享誉世界的舞踏大师,在他的家乡的本职却是农夫!可能正是他的农夫本职,使得他的身体表现如同大地般结实、有力、沉着。在田中泯的表演中,我看到,他的艺术跟他作为农人的身体的关系,犹如作物跟土地同!
时间再上溯至去年7月。我在广州的水边吧,一个更小、小得不可思议的演剧场所,9年来第一次迎来了外地剧人的交流演出,那就是上海的草台班。他们演出的第二版《狂人故事》,虽然台词撑起作品的灵魂,但他们对身体表达的努力是显而易见的。稍后几天我在深圳看到他们三个单人表演中,这一点更加清晰。而后来在上海观剧的日子里,我看到了草台班成立当年05年赴韩演出的《三八线游戏》,以身体而非口水为工具和手段的表达,在多国观众面前那么神奇而有效地清除了语言障碍!观赏和沟通,可以设想,因此得以多么顺畅。
在所有艺术门类中,戏剧,无论历史上的戏剧还是当代戏剧,如果不是唯一的也是最显著的,就是它具有身体性。只有身体性而没有其它戏剧元素的戏剧是可以成立的,而反之,具备其它所有戏剧元素单缺身体的戏剧是不可能成立的。没有台词和任何人声的,在传统中有哑剧或默剧,在当代则有“肢体剧场”和“物件剧场”等。即使“物件剧场”,也是要求身体的能动出场的,它的训练是对人的身体的训练而非对物的训练。
一旦我们较严格地限定戏剧的“身体性”,那么戏剧就是唯一具有身体性的艺术活动。当不太严格界定“身体性”呢?那么,音乐“表演”和行为艺术的“表演”也是身体性的,甚至,绘画和写作等等,都需要艺术家的身体的运动和劳作,进而,人类的一切活动都是“身体性”的。然而不!正是这种对“身体性”不严格的界定,恰恰表明那种跟任何人类活动无差别的表面的“身体性”不是严格意义上的身体性。即使现场音乐和行为艺术这种表面看来最需要身体“在场”的身体性,因为其表演仅仅需要身体的在场而不强调艺术活动背后和深层积累的对身体的“开发”和“解放”,其表演中的身体状态恰恰否定了它们的“身体性”。
戏剧的身体性在于:一,它是身体在场的(最表层意义上的身体性),演观双方的共同身体在场,缺一不可,并且其各种程度上的互动,构成戏剧的最根本要素:剧场性;二,身体作为戏剧资源的被开发。
我们当代先进(我们就敢于自称先进,就像有些人敢于自称先进文化和先进生产力的代表一样)戏剧工作者,跟那些落后、保守、守旧、反动的职业戏剧人的区别就在于戏剧身体性的第二个层面上:身体作为戏剧资源如何被开发?身体作为戏剧资源是否仅仅满足于被开发?
身体作为戏剧资源如何被开发的问题,正如一切物质资源的被开发所面临的问题一样:开发是过度的还是可持续的(一切比喻都是蹩脚的)?职业戏剧人对演员的训练一定是前者而不是后者,它的极端就是杂技演员的训练,最极端的是街上拿小孩的身体被训练后的“异常性”作为乞讨工具。职业戏剧人和街上以身体的“异常性”为乞讨工具的共同点就在于其职业性:为生计、生存和生活收入金钱。这种具有营利性和竞争性的职业性导致身体的被过度开发。
身体的被过度开发,即所谓的职业训练,一定不是对身体本身的解放,而是相反,它最大程度地给身体留下了职业烙印,尤如给一些宋人脸上留下“发配青州”之类的印迹。这是对身体的禁锢,是福柯意义上的身体的“社会规训”。极端的例子就是体育运动。平常人的体育运动本来是一件快乐的事,但运动者职业化为运动员后,就要参加各种竟争,在资本介入的比赛体制下,吃体育这碗饭的人无所不用其极:训练、激素、兴奋剂,丑闻百出,使平常人不再平常,也不再正常。
这是早在青年马克思时代其异化理论就已经向我们指明的:劳动异化成对劳动者的压迫,资本异化为对资本家的压迫。这种压迫不但是精神性的,而且是身体性的:你一看劳动者的身体,就知道他是劳动者的模子里出来的;你也可能一眼就能看出资本家就是资本家,艺术家就是艺术家,学生就是学生,医生就是像医生,军人就像是军人…...他们的肤色、身体结构、身姿、举止,以及跟身体有关的着装,等等。这在福柯那里可能就是“社会对身体的规训”(我说可能,是因为我对福柯一定是一知半解的)。同理,一名职业戏剧演员,如果无视其专业训练对其身体过度开发和消耗的危险,他同样会被其职业所异化,被社会所规训。
这时请允许我荡开一笔。当年我读马克思的异化和人道主义理论时,懂得了所有职业人都有被职业异化的可能,而向往于艺术家的最创造性、最自由、最少异化可能的劳动。然而不,当艺术家的职业化和市场化的真正来临,他们还是被异化了,受到了其创造物的控制和压迫。这种创造物不但转化成资本的形态压迫和利诱他们,而且其创造物本身就联结成一种体系和体制操控了他们。难道我们不是对中国职业当代艺术家趋之若骛和热衷于经营他们的个人“符号”系统已经耳熟能详和熟视无睹了吗?
言归正传。而我们强调戏剧的非职业性,以及强调对身体的非职业的非过度的和可持续的开发,恰恰是要把受到各行各业异化和规训的身体,解放出来。在这个意义上,这也是一种“被压迫者剧场”。这种剧场是对被“职业”异化和规训过的身体的一种矫正、医治和“拯救”。这就可以是把马克思的名句倒过来说:“非职业戏剧的参与者只有首先解放自己(的身体),才能解放全人类(的精神)”。
何为对身体的非过度开发?即身体自主的而非被迫的、积极的而非消极的开发;它强调身体不但是可开发的,而且是可发展的,它更强调身体开发和发展的多种可能性,但它同时尊重身体的原始形态。如果你是一名钳工,它尊重你作为钳工的身体形态,然后鼓励你将身体向多方向和多方面开发和发展,在钳工形态的身体基础上,并且将钳工的原始身体形态应用和运用于在戏剧中的多方面和多方向发展。如果你是一名医生,以及如果你是任一职业人,同理亦然。它并不要求你取消你作为钳工或医生或其它职业所形成的身体状态而将你的身体作“职业戏剧化”的强制规训。
这正是广州水边吧戏剧和上海草台班戏剧默契式的共识,它使得这两种戏剧自然而然地互相走近和走进对方,并且有所合作,且并产生了更深远合作的期待。
我们对剧场的身体性的理解,不但是在以上本体论意义上的,而且也是在以下方法论意义上的。
从剧场的身体性角度,我们直接以身体进入戏剧创作,而非先以编剧的文字、再以导演的思想和手段、最后才以演员的身体在舞台“呈现”剧本。后者这种以编剧为先导和基础、以导演为中心、以演员为工具和役使的戏剧生产方式,被我认为在民主化的当代只是反动的封建专制主义在演剧事业中的遗骸。在那种戏剧生产体制中,导演就是专制者,其余都是无条件服从导演的仆役。戏剧的身体性生产方式,则强调每个人身体的能动性和自主性。较之思想、语言和文字,身体是敏感和直接的。当剧组的所有成员在第一时间就以身体介入创作,它既是对身体的解放也是对戏剧的解放。它比导演的苦思冥想要直接和有效得多。当然,我的本意并非取消思想。思想的稍后介入,使身体的本能、潜意识和灵感,得以在作品中具有“思想性”、组织性和逻辑性。同时理所当然,这种“思想”后退、身体向前剧场中的身体,也并非没有思想的行尸走肉,它本身就是带有思想的活泼的身体。这后一点尤其显示了不具身体性的思想在剧场中先退后一步的必要性。
1998年水边吧的戏剧处女作《档案广州》,演出人员的集体创作,已经初步尝试了戏剧生产的民主而非专制形态,但尚未自觉于对身体的深度(而非过度,此深度同“思想深度”之深度且与“思想深度”有关)开发,更多的是停留于戏剧身体性的第一个层次即身体的在场和出场上。其后虽然多有反复,我对剧场的身体性的理解和认识终于趋向于自觉和深入。
然后,我们确立和高扬“剧场的身体性”旗贴,并不意味着我们完全进入到了枪毙编剧、消灭导演的“多数人暴政”时代。
比如李昂的优秀剧本《蹲》(我和草台班的赵川都相信它将是一部新的经典),就被我以“导演中心制”的方法排演过多个版本。2008年4月,草台班邀我远赴上海参演由他们制作的《蹲》(这已经是《蹲》的第五个版本了),我欣然受命。
即使这种以剧本为前提和基础的“导演中心制”的创作和制作,我也欣喜地在草台班的排练过程中发现,身体性的方法也是贯彻其中的。比如,排练的前期,我们三名演员每天都要做蹲、半蹲或站三种身体姿势和由姿势决定的思想的自由自主运动和互动,每次时长半小时到十分钟不等。戏开场的一段蹲和半蹲的纯身体演出,乃剧本中所无,是导演要求演员自由自主创作而来。
当我深感本文无法收尾时,且引以我去年所撰之《水边吧戏剧乌托邦》吧:
1.我们建造的是一个乌托邦。乌托邦或许意味着目标的永远无法抵达,但我们可以以我们心灵和努力最大限度地向它接近。
2.这个乌托邦的参加者,都应该是独立、自由、自主的个体。我们自觉于各自自身的处境,自觉于在现状之下的变化和创新。
3.我们认识到影响和改变社会和历史的难度,但我们意识到我们可以改变自己。
4.我们以改变自己的努力影响到更多的人改变自己,来以此进行对社会的改变,尽管这种改变在历史长河中可能是微不足道的。
5.我们努力于这些改变的方式主要是投身于剧场这种现场艺术。
6.我们不认为剧场这种艺术必须经过剧场艺术专门训练的人才有资格专门从事。我们鼓励每个人都可以进入剧场以戏剧这种艺术方式从改变自己的身体行为开始改变自己。
7.在剧场行为中,我们在场地、资金、技术等方面不乞求于任何人和机构。只要是容得下我们身体的空间,都可以是我们表演的空间,只要方便我们使用的方法都可以是我们的技艺。
8.我们改变的方向,就是成为自立、自强、自尊、自觉、自主、自由的个体,由此构建起健康的公民社会。
9.这个乌托邦是独立的,不向任何商业势力和政治势力献媚,不和任何商业势力和政治势力结盟。
因此,本文的结语应该就是:强调剧场的身体性,我是想强调剧场内外人的解放,强调这种解放不但是针对剧场内的,而且是针对社会中的。
去年7月,草台班南下巡演来到广州,我们相遇水边吧,在交流演出过程中,我们很能够惺惺相惜。在当时和此次我赴沪参演《蹲》时,赵川不断表示:我们是同志。同志之感,当然不仅感于我们尽在不言中对剧场身体性的共同认知和相互理解,而且相当多方面地有感于对剧场之外的许多问题的共同认识、态度和立场。有些问题可能是不可言说的,但,是可感的。这些问题涉及方方面面。我们因此同感于我们二者,可能是中国当代戏剧中异类中的异类。我们二者之间有太多的共同,跟中国别的戏剧人和戏剧团体有着太大的不同。而我们互相最大的不同,在我看来,可能在于以下两点:一,水边吧长期坚守自己的阵地却是散兵游勇式的,草台班可能没有自己的阵地却是一支特别整齐特别能战斗的队伍;二,草台班一开始就进入“国际舞台”,进入了亚洲地区民众戏剧的国际循环,它是国际化的,而水边吧一直坐井观天,是物理上和地理上比“坚持本土”还要土、还要狭隘的“坚持本吧”意识。
因此,在我们看来,戏剧既是艺术,又是意识形态,它的公共性和“广场性”显而易见。因此,谈剧场的身体性,就是剧场的意识形态。
03年我在演出《创世纪》中突然中风。在病床上,对于水边吧戏剧的来路和前途,对中国戏剧的现状和前途,我进行着焦虑性的思考。我对当时跟我合作的“天才青年”迫切地下结论说:
中国未来戏剧的形态,取决于我们今天如何做戏剧。
这个“我们”,当然不是狭隘到限指水边吧做戏的我们,而是宽泛到指全中国做戏的我们。
在07年9月的北京,在草台班人和月之战人、海笔子人一起像真正的劳动者那样在雨中忙碌劳累到深夜、一起在某个小广场(请注意戏剧的“广场性”!)上支撑起一个演剧帐篷的身影里,我终于看到了中国未来戏剧我想要看到的一种可能。

2008-4-25
初稿于广州暨南花园水边吧
2008-4-28
定稿于浙江台州老街水边吧