在第十个年头:草台班

——赵川和陶庆梅的对话

该文译成德文和英文,刊于德国柏林出版的Theater der ZeitSpezial China, 2015.

草台班(Grass Stage)是2005年初在上海发起的独立剧团,由作家、戏剧工作者赵川主持活动和创作,已日益引起关注并形成影响。草台班激励普通人投身剧场和创作,身体力行地拓展文艺与社会关系的美学想象,倡导新的社会剧场运动。草台班强调戏剧活动与周围生活的关联,多年来不拘一格地利用各种场地,进行非牟利的排演、讨论和举办“文化站”(Culture Outpost)等活动,他们的剧场成为了不同人群参与的聚会场所,不断塑造出流动的公共空间。

赵川
1967年出生于上海,作家、艺术批评及策划人、剧场导演。创作边缘但社会性极强的当代剧场作品,致力于推动非牟利的公共文化和空间。

陶庆梅
中国社会科学院文学研究所副研究员。现从事戏剧评论、戏剧研究工作。著有《当代小剧场三十年1982-2012》等。

(一)
赵川:第三年,也就是2007年草台班去了台北、香港等地演出。你跟我们一起去。我们演出中的“身体”,被台北业界朋友看来,还蛮成问题。但他们仍乐观的嘱咐,说若按这样练几年,会有成绩的。只是我心里还有些不服。不服的不是我们身体好不好,而是真就得按那些套路,追随人家发展了几十年的东西,或最多来点推陈出新,将草台班也发展成一种肢体剧场吗?
陶庆梅:你一说到2007年我们在台北、香港的演出,其实现在来看,就能看得比较清楚。之前好像我们一直都在找资源、找方式,几乎是同步的。感觉上实验戏剧在到了台湾、韩国、日本,都跟当地他们的社会运动结合,发展出自己形态,然后如何如何。而我们好像什么都没有,很希望去学人家的方法、学人家的美学,试图通过民众戏剧找到中国的实验戏剧跟社会连接的方式。这个过程应该说是从2005年我们第一次到韩国光州参加演出开始,之后2007年到台北、香港,我们碰到了东亚,包括香港的经验。2007年我跟你们从台湾回来,后来又去跟日本的樱井大造搭帐篷,做帐篷剧场。但也就在2007年第一次做完帐篷戏剧整个过程,“帐篷”的光环对我来说就消退掉了。我很失望,意识到那些方式跟我们无关——至于为什么无关,我当时说不清楚。直觉上我能看到就是帐篷那些方式接不上中国的现实,是做不下去的。那种身体的表达和操作方式,接不上中国的现实,跟我们实际上没有发生关系,不能去走那条路了。
赵:我总觉得草台班的初衷,是要超越已固化了的表演或戏剧的形式美学。那年底,我在周围人热衷于身体探讨的氛围中,想着要把那种让我们自以为在安稳地修炼艺术的空间破一破。所以到2008年时,一方面我们暂时离开做了三年的集体创作,发展仍是强调身体性的单人创作和表演;另一方面,我希望能走去,去户外和公共空间里表演,去碰更真实的空间和人。那时汶川地震后有不少活动,我们常去参与演出。有一次甚至还自己跑去杭州郊区的农村演。那时的这点摸索,锻炼了一批老成员对于创作和表演的理解、把控。也考察着我们执着研讨的“身体”,它除了对我们自己具有解放性的意义外,还能不能、或者如何能与观众在一起?沿了这条思路,我们在下一年里决定出去巡演,乘火车旅行一个月,穿州过府,从一个地方演到另一个地方。那年,我们的演出场地从学校门厅过道、阶梯教室,到T台、古琴会所、图书馆报告厅,空间款式繁多。我把那样的巡演叫做“拉练”(Field Manoeuvres)。

(二)
陶:从研究者的角度,有距离点来看,草台班给我一个视角,帮助我观察中国当代的实验戏剧,它还可能怎么变化?宏观上讲,中国实验戏剧到孟京辉那时是个转向,往商业戏剧转;牟森在廿一世纪基本上退出,吴文光、田戈兵他们接着牟森的道路,继续保持着和欧洲一些戏剧节的关联。他们的演出可能还有意思,但已不会引起很大的关注,因为中国今天已发生了很多新的变化;而他们的话语,还是接着牟森九十年代的话语在讲。为什么我们那次看牟森的《奥德赛》(2013),我特别惊讶,因为他真的与时俱进,意识到中国的问题变了。他走出了九十年代。但跟随其后的其他一些人没走出。另外也还有些年轻人,比如王翀、李建军等。也还在以国外戏剧节为依托。当然,他们的议题也多来自国际风尚。国际上兴多媒体,他们就来弄多媒体;国际上玩日常生活,那他们就来操弄日常生活。具体作品也许还有趣,但背后没有了如牟森那时的强大意识形态,不管你采用什么样的方式,那些日常生活表述都会变得很无趣,没有力量。
草台班让我看到中国实验戏剧尝试脱离开,或是不跟随西方戏剧节的内容和美学——当然也并不排除其中会有重合的地方,但在方向上它是想找自己的存在方式。沿了这个轨迹,我看到的是生存的方式,决定了它背后的内容与美学。某种意义上,生存途径决定了它的表达方式,决定了对美学的判断,以及和社会的关系。这里的生存方式不是简单地指经济活动,还包括获得荣誉感、存在感等等。这个我当时在写那本书时也触及到。比如尹韬在做《天上人间》的时候,开始他们跟你们很像,彼此之间有些北方人的“哥们”关系;但只要他的作品要往市场上走,就一定产生了雇佣关系。这个外部决定了它的内部存在方式。草台班首先脱离西方戏剧节的支持——当然这也是因为你们的源发跟民众戏剧有关;你们也不走中国市场,这些决定了你们作为一个组织的内部关系。从社会学的角度考察草台班的存在,除了回到你自己说的要探讨艺术与社会的关系,它还因为中国到了廿一世纪以后,自由职业变得可能了。也就是说,人们靠着较为灵活的工作形态,可以养活自己;在养活自己的基础上,再来表达。这是它存在的先决条件。对我来说草台班最重要的意义是,它不依靠资本可以生存,不依靠国内资本,也不依靠国际资本。这是特别独特的方式。我迄今为止没有看到第二个。这个对中国实验戏剧,可能是最困难的一步。
赵:我也在想草台班做这些年,我们怎么看?这可以从两个方面来讲。一个是我自己总在判断,是从内往外看。还有像跟你那样的讨论,是从外来看我们的存在。这些年,我对草台班的理解,其实也在变化和推进中。
城市剧场里的观众,大多数的人买票看戏,是一种文化消费。中国今天的城市剧场,不论大小,包括我们的戏剧学院,大都座落在一条西方文化全球化的发展脉络上。这条脉络,目前还只在若干大都市才有些活力。但即便对于住在城市的人,去剧院看戏仍是件有门槛的事,必须要有些储备。这首先是经济的,中国城市剧院演出票价不菲,对于这种文化消费,一般劳工阶层的收入是捉襟见肘的。然后,显然进剧院还需要文化和趣味的储备,至少是想开始进行这种储备。所以,很多中国人一辈子不会去那种剧场。他们没戏。今天,在这条脉络上的戏剧,是在对近现代西式戏剧演出形态基本理解的基础上形成、复制并演化。它们在我们今天的生活中,通常是座落在中心城市的中心区域里,精致并且有些奢侈,带着种已然迈入“当代”的象征意味……但我们的当代剧场,有没可能走出那个脉络论述,离开资本的强势轨道,而能够更容易落到我们时代的人群里去,落到我们自己的生活中来?什么是戏剧的本来面目?
2014年7月初《世界工厂》的演出,是在一个很特别的空间里。连坐垫带各色椅凳,我们排下90多个座位,看起来连站的地方也没有了。但最后,那里挤下了有不少于120位观众。开演前我努力道歉,不得不劝退了门口和门外的几十位观众。因为演区、观众席和门口,都紧挨在一起,不关起门,演出没法开始。观众挤迫,演区也不宽敞,主打的灯光是施工用的碘钨灯和室内本来的日光灯,但绝大多数观众看完一个半小时的演出,大多数人还参加了随后的演后谈。草台班很多时候就在这种环境里做戏,这已是我们的常态。
通常我们只有小半天时间改造、适应,把咖啡馆或演讲厅,转化成临时的演剧空间。在那样的演出里,观众来看的不只是一台戏,他们同时能感受到一个全然不同的剧场概念,或看到一种坐落在日常中的剧场。在我来讲,剧场首先就是人聚会的地方。它不仅是台上演什么,也跟我们怎样聚在一起有关。我常常喜欢让人挤得比较紧密。那些小剧场座椅都不会特别舒适,这是要让身体保持一定的警觉性,以便更容易投入到戏的议题里。剧场的形态,我们对于为何聚到一起的想象,决定了它的美学如何生成。它不是在台上拗造型,它是关于在那种戏剧形态里,演员要怎样出现在观众面前,表达和沟通。对于我,草台班剧场里的表演技术、灯光舞美,在那种戏剧形态里,是要回去做最基本的剧场。
有一次,和一位德国戏剧节的艺术总监争辩。他说我不该把那些空间改造成剧场,而应该让它们原汁原味,把戏融入进去,那才是为什么我们要用日常空间做戏。但我争辩,我甚至乐衷于挤迫的集体在场感,正是想打破那些空间里原有的身体关系。我们有足够日常的、消费的或假模假式的空间,但我们缺乏公共政治空间,和相应的展开方式。所以当我们有机会介入那些空间,就要改造它,即便随后它可能继续恢原来功能;要让它从日常惯性里出来,建立新的空间逻辑,提供别样的可能性。演剧成了这种打断和介入的手段,剧场也因此有机会座落进我们的生活里。
草台班的演出绝大多数免费,原因之一也是为避免审查,每场演出结束后都会有演后谈。从第一、二次拉练的《小社会》,到《世界工厂》,路途上很多地方的演后谈都非常活跃。现在我更愿意将它称之为演后剧场。它合成了一种新的戏剧观演形态:从安置一个临时剧场空间,到在里面呈现非职业演出者的集体创作,到由观众随后介入的演后讨论和表达。
十年来草台班的每场演出后,都紧接了从几十分钟到超过一个小时的演后谈,这种演后剧场通常是我主持,但观众往往是里面最重要的角色。他们从众人中站出来,大声表达、颂扬、质疑和争论。所以草台班创作的戏结束后,原先的戏成了药引子,剧场并没有结束,而是融入到观众自己的思辨和言语表情里,台上台下的区隔也被打破了。我们的演后剧场里时常有人争辩、掉泪。在兰州有人因此上台歌唱,在北京却有人大打出手。它让看戏时得到的情绪和思考,得以延续甚至获得出口。将剧场座落进社会空间,座落进想回应生活和来看戏的人群里,演后剧场的那一刻,正是我希望的,剧场变成了与我们生活息息相关的问题现场。

(三)
陶:草台班从关心底层的《小社会》,到去年的《世界工厂》,似乎有一个从外在的观察走向内在的过程。
赵:2014年春末夏初的“第三次拉练”,我们带新戏《世界工厂》去了六个城市,最后回到上海;深秋,我们还又去了深圳、上海和南京演出,并组织讨论。该戏源于我2009年的英国曼切斯特之行,筹备阶段长达四、五年;然后我们立足于草台班近十年来积累起的创作传统,将讨论、调研、纪录和工作坊等成果融入进去,以集体创作的方式完成。该戏探讨从最早世界工厂的出现,到目前在中国的大规模存在,其中全球制造业中的时间、空间和政治层面,尤其是工人的生存环境。工业革命至今,世界经历无数变革,而今天的工人是怎样在延续着“世界工厂”的历史?我们要什么样的工厂,什么样的世界?草台班的《世界工厂》是关于这些问题的呈现和讨论。
在戏临近结尾前,有个疯疯癫癫的角色,从舞台跑向观众。她挑衅地说:“哈哈,如果按照他的说法,你们还有iphone用吗?你们还能穿名牌出去装逼吗?如果按照他的说法,你们的生活就要改变啦,害怕了吧,你们愿意吗!”然后她狂笑着消失。在我称之为演后剧场的演后谈里,有位观众站起来说,“我就是喜欢消费,我就是喜欢那些牌子,那有什么错……那些农民工,如果他们不去工厂,那我们该把他们往哪儿搁,他们该去哪里呢?”这位感觉优越的观众,在我们努力呈现血汗工厂之困境后,他在自己、他人及物质之间的情感取向,仍然没动摇。在这些年的调研和筹备中,我感觉今天社会的严重割裂。做戏的过程、演出和讨论,或者一定程度上变成一种沟通、交流和弥合的努力。包括对我们自己,因为漫长的筹备和创作,让一些草台班成员有机会跟工人群体接触,走近并看到他们,跟他们沟通,也邀请他们来参与。
陶:“进入”社会是件非常困难的事。身体要进去。那个身体不是我们开头提的表演的身体。身体要进去意味着如果你有一双能旁观自己的眼睛,你要看到你自己的身体,在和工人一起时是个什么样的状况。这是一种自觉。它会逼迫着你往内在走。在这个过程中,会揭示出的是你们与工人、工厂之间的关系。我想这个过程是痛苦而困难的。这意味着《世界工厂》中要揭示的那些困苦,不是为了再现或倾诉,更不是来主持社会正义;而是你所看到、所呈现的这些,对你们自身到底意味着什么?并且,草台班能否在这种重建的社会关系中,重塑自身?