把先锋戏剧“草台班”化

《艺术地图》,2007-07-12,陶庆梅

2007年,有一个团体迅速崛起,为沉默了许久的戏剧道路,为被商业浸染的戏剧舞台,带来了一点新鲜的气息。这种新鲜,并不是因为他们已经得到了来自“世界”的关注,也并不是因为他们的作品本身已经被“艺术界”认可,他们的新鲜,是因为他们代表了这样一股力量,这是一股扎根于当代中国土生土长的社会环境中的朴素的、柔韧的力量——他们与当代中国的社会氛围同呼吸,也不乏感染着社会的病症;他们与当代中国的“艺术圈”保持着审慎的距离,也不乏吸收着当代艺术的灵气;他们与当代中国的实践力量相辅相成,可能也不乏“思想大于行动”的幼稚。但不管怎么说,他们就是在当代中国活生生的社会道路中摸爬滚打,他们以自己的微弱力量,维系着发表社会意见的通道,他们以自己对戏剧艺术的热情,探寻着在舞台行动的能量。他们就这样艰难地在当代的社会生活中,寻找一条具有张力的独立道路。
这样的一个团体,他们把自己命名为“草台班”。他们选择了“草台班”这样一个似乎有些漫不经心的称谓,既是说明他们不太想从属于既有的艺术力量,但又无法清晰地描述自己的性质;从一种普遍的意义上来说,“草台班”的名称,也可以说在无意中,与一股在社会内部蕴藏着的蠢蠢欲动的能量相呼应;这股能量也正如同“草台班”这个不稳定的名称所暗示的那样,在集结过程中也正处于一种不稳定的状态。
“草台班”2005年成立于上海。眼下,随便成立一个团体,给自己起个名,树个旗帜,确立一堆概念,这都不是什么困难的事。困难的是像“草台班”这样在成立的2年之内,走南闯北,艰难地行走着自己的戏剧旅程。2007年,他们更是把他们的新作《狂人故事》,一路从台湾演到香港,从广州巡回到深圳,最后又回到上海。他们一路演着他们的《狂人故事》,同时,他们自身的故事,好像总是比“狂人故事”更像是有关“狂人”的故事,他们的演出到哪里,他们自身的故事也就在哪里引起热烈的讨论。
“草台班”的“狂人故事”之“狂”,在新时代的针对性,自然已经不是牟森他们以“民间”或“地下”的身份对立的政府体制。如今,在体制之外的民间戏剧团体,早就不再是坚持艺术独立性的代名词,不要说眼下形形色色的小的商业戏剧团体,都标榜着自己的“民间身份”,连陈佩斯的“大道传播”,也在理直气壮地做着他的“民间戏剧”。90年代以来,有赖于中国市场经济快速发展,文艺生产,在政府体制之外,很快建立了另外的参照系——市场。市场在一段时间内,为体制之外的戏剧创作提供了一种可能性。但是,市场所具备的摧枯拉朽的能力,既能冲决体制的障碍,也能冲毁艺术的能量。如果说在本世纪初,还有许多人,力图借市场之力,为戏剧艺术、为自我表达,确立一份自己的空间,很快,随着各类商业演出团体的迅速崛起,随着大演出商、小作坊主纷纷介入戏剧市场,市场带来的能量,迅速被商业席卷而去。其速度之快,真是超乎想象的。在这种情况下,“草台班”成立伊始,就自觉地独立于市场之外,与时髦的“生产运作”、“资源整合”都没什么关系。他们是一群热爱戏剧,但并不以戏剧为职业的人;他们是一群没有受过所谓专业的戏剧教育,但是却努力在舞台上寻找表达方式的人。这群人聚在一起,首先明确地是独立于市场运行范畴之外。与此同时,与以往那些“艺术家”们的最大不同,是他们也不倚赖境外的戏剧节或艺术节的特殊资助。这听上去像天方夜谭。但他们的确就是在没有任何外来资金的情况下组织起来的。经济基础决定上层建筑是没有错,但没有外来资金,并不是说自己就不能承担自己。草台班的成员,参与所有的排练、演出,都是没有费用的;所有的花销,也都是大家分摊的。他们也并不图“商业回报”——他们的演出,都不售票。当然,这并不是说,演出都是“免费”的,他们希望的是,看完戏的观众,如果觉得看了一场自己喜欢的演出,看到了一群自己喜欢的人,那么,可以自愿捐助他们。也就是说,他们的内在组织,打破的是“雇佣”关系;他们的演出,打破的是传统的“买卖”关系——他们力图在剧场内建立一种新型的人与人之间的组织关系。
除去这样一种组织形式上的坚持,草台班所代表的另一种新的方向,就是对当下社会议题的充分敏感。从《三八线游戏》到《狂人故事》,他们所创作的剧目,无不是具有强烈的社会性——甚至带着些政治的敏感度。当然,这种政治的敏感度,并不是贩卖投西方人之所好的政治符号,而是以一种政治的视野,关注着当代中国社会的诸多问题。他们在2007年的《狂人故事》正是这样一部作品。据说,“狂人故事”的起源,是草台班的团员们在集体读报、思考社会新闻的过程中,受报纸上诸多“狂人狂事”的启发,对于当下社会现实形成的一个基本的判断:在我们这个从集体主义时代迅速过渡到消费主义个体时代的社会,随着经济狂潮与消费主义席卷而来的,是我们这个社会中的芸芸众生,在其心理深处,无不有着把能卖的都卖掉的市场逻辑——这逻辑发展到极端,无非就是把自己卖个好价钱。在这种判断的推动下,在舞台上,一个惊心动魄的场面出现了:一个躺在手术台上的人,两个切割器官的人,还有两个抢夺器官的人……在有些压抑、低沉与躁动的音乐中,人和人的关系被组织进这有些疯狂的隐喻场面中,触目惊心地揭示着在我们这个越来越“文明”的社会中,在越来越温文尔雅的人与人之间关系中,暗藏着的鲜血淋漓的真实。《狂人故事》以一种近乎沉痛的调子,安静地诉说着创作者的思考,传达出一种绝望,也在试图挣扎着反抗。
如“草台班”这样的戏剧团体,还有许多在不同的地方零星地活跃着。比如说江南黎果在广东的“水边吧”,江南黎果自1998年起就在这个狭小的酒吧里推广“非职业戏剧”;北京的三枝橘,多年来坚持“同志”作品,并且寻求各种开放地带做表演;广州的木棉花开剧团、昆明的民众戏剧行动小组,他们受到了民众剧场的影响,致力于发展社区的戏剧教育;而像广州的80年代剧团,他们新创作的作品“大山不见处”,(也许在无意中)以环境戏剧的方式,紧紧地联系着关于城市发展的主题……这些星星点点的戏剧团体,在各处零散地发展着。他们各自的状况可能都不尽相同,但总的来说,他们都在现有的戏剧方式之外,摸索着另外的道路。这种道路,并不算清晰,描述起来,或许可以这么说:首先他们在组织上大多是自立的,并不太依赖外来资金的赞助。资金的赞助,尽管并不绝对,但往往在无形中就约束着艺术的方向。许多自以为从事“独立艺术”的团体,当总在为某某艺术节量身定做自己的作品时,那其中的“独立”往往不过是招牌而已,在心理上,早就折服于艺术节的口味了。其次,与大量稍纵即逝的“非职业剧社”的“玩票”心理不同,尽管这里的许多人在开始时可能也是为了“好玩”,但出于各种原因,他们会逐渐地脱离这种心态,也不再以模仿为主要的方向。再有,与致力于“艺术性”的自我表达的团体不同,在戏剧这一强调集体性的艺术关照下,“当代艺术”的狭隘与封闭彰显得淋漓尽致,这也使得他们与强调自我的当代艺术保持着距离。转而并致力于作品的社会维度。
在这些团体的挣扎轨迹中,新的道路在隐约中出现。但是,到目前来说,这条道路,仍然只是一种藏在社会深处的潜能。这股力量,可能会往各个方向上行走,比如,受到欧美戏剧节的扶持,很有可能走回到当代艺术的圈子内;比如,市场的吸引力越来越大,他们也有可能成为商业戏剧的候补力量;比如,如果艺术补贴制度真的应运而生,很难设想现在的独立团体是否还能真的独立。而且,成问题的是,这样一股在中国社会土生土长的群体,在表达方式上却同样受西方戏剧语汇的影响太深,或者说受西方的戏剧理念的影响太深。无论是走上街头的社会戏剧,还是耕耘在狭小空间里的内部演出,都还没有完整地形成自己的戏剧语言。草台班在其中算是做的好的,但也很难说就是让人满意的。或许,我们能希望的,是他们在继续独立前行的过程中,真的找到了属于当代中国的表达方式,那么,这样一条道路,也才能真正延伸下去吧。