草台上的身体

李亦男
该文的英文译文被收入欧洲出版的The Body At Stake: Experiments in Chinese Contemporary Art and Theatre, Jörg Huber, Zhao Chuan eds. transcript, 2013

中国文人早有一种重理义,轻身体的倾向。儒家礼学对身体提出了种种规范,所谓“智士仁人将身有节,动静以义。”也就是说:文化人身体怎么动要有节制规矩,随便动是不可以的。孟子认为心(“大体”)负责思考,通过节制感官欲望而趋向于澄明;而耳目(“小体”)却常常因纵欲而被蒙蔽。一大一小,一明一昧,褒贬之意显而易见。
在中国的各类艺术中,身体往往因为这种正统儒家思想倾向而受到排斥、贬抑、遮盖、甚至扭曲。传统戏曲艺人因为在舞台上展露其身体技能,被看作和“妓”同列。而展现在戏曲舞台上的身体,也往往近乎于妓的形貌。浓重的脂粉和鲜艳的行头,男性演员近乎于女性的红唇与尖嗓,和不少戏词的色情内容一起让“戏子”成为正常(符合社会规范)人狎戏的对象。对身体的训练是戏子不得不为的事情,与妓卖其身同理,士大夫是决不愿为之的。在生活里,因为缺乏体育锻炼,健康结实的身体在正常(符合社会规范)人的群体变得非常少见,以至乎谭嗣同痛骂道:“观中国人之体貌,试以拟之西人,则见其萎靡,见其猥鄙,见其粗俗,见其野悍,或瘠而黄,或肥而弛,或萎而佝偻,其光明有威仪者,千万不得其二!”
离开谭嗣同的年代,已经过去了一百多年。一百年间发生了很多事情:清帝逊位,帝国主义入侵,连年战争,无产阶级革命……中国文人经历了历次革命的塑造,思想着实发生了很大变化,但羸弱的身体却似乎并没有怎么变。“手无缚鸡之力,白面纤腰,妩媚若处子;畏寒怯热,柔弱若病夫”(陈独秀语)似乎依然是知识分子的标准形象。并且学问越大,身体越是应该病弱才好。弯背、弱如纸片的先生会在中国人的头脑中与“博学”二字联系起来。而如果某大学教授是一个肌肉哥哥或肉感女子,其学生肯定会对他/她的学识表示怀疑。
实感的身体成了未受教育的标志。身体上的区别把知识分子和劳苦大众分隔开来。
在这样一种当下环境中,艺术家赵川想用身体为工具与主题做出一种特别的政治戏剧。赵川本是知识分子群体中的一员。他在上海出生、长大,绘画、写作,离开多年又回来。2005年以来,他在上海办起了一个演剧团体,取名“草台班”。
据《现代汉语词典》解释,“草台班子”本来是指那些“演员较少,行头、道具等较简陋的戏班子,常在乡村或小城市流动演出”。在1949年以前的中国,这样的演出团体非常常见。他们就是上文提到的那些粉墨登场的“戏子”,因为必须走村串巷,面临文化层次极低的观众群,草台班子们不得不靠低俗噱头、色情笑话、近乎残酷的身体炫技来维持生计。1949年,共产党政权建立。毛泽东倡导“戏改”,文化部设立了戏曲改进局,由知识分子话剧家田汉任局长。改进局的任务是改戏、改人、改班子。地方戏草台班一时绝迹。原先与妓女同列的戏曲艺人成了国营院团的成员,由国家发给工资,可谓是“翻身做人”了。
艺人们的“翻身做人”,实际上是从社会边缘人变成了正常人。随着艺人变身“艺术家”,和知识分子同列,演员的身体也经历了由规范之外到规范之内的巨大变化。舞台上,与妓相似的媚人体貌看不到了。共产主义道德教育把中国传统儒家社会对人的身体提出的规范化要求和社会主义现实主义文艺方针对工农形象塑造时的范式联系在一起。在文化大革命时期的样板戏、文革之后的国家院团演出、在戏剧院校的演员训练中,“新社会”演员的身体开始被一种全新的演出程式所束缚,呈现出一种毫无实感的“套式”趋势。
无产者的身体本是坚实有力、破除规范的。但随着无产阶级成为国家的主人,舞台上的李玉和、李铁梅、杨子荣等“工农兵”身体却恰恰跟帝王时代的知识分子一样缺乏肉身的真实感,而是一种“精神的体现”。这并不奇怪,因为新的意识形态确立之后,需要有新的规范化身体与之配套。古老的戏曲中一些程式化范式被巧妙地用作体现新剧本的中心思想。新身体套式就这样形成,并与苏联传来的斯坦尼移情表演训练以奇特的方式碰撞、结合,并被不断完善。
这样的套式经过几十年的修建和规范化,成了一种“新社会艺术家”的标志。新社会舞台艺术家拥有一种奇特的、被称为“舞台腔”的身体姿态。他们认为自己在做“现实主义”舞台创作,而实则在重复一种演出模式的套路,因此恰恰陷入了严重的所谓“形式主义”。北京人民艺术剧院在演出《雷雨》等“经典”剧目时,要求年轻的演员完全按照老一辈演员的演出套路去表演。这正是说明这种“形式主义”现象的一个极好例子。新社会舞台艺术家嗓音洪亮,身材挺拔,但是习惯于让观众忽略他们的身体性真实,让观众只关心通过舞台手段叙述的故事本身、关心他们体态的符号所指(“精神”/“中心思想”)。这经常让一些不在这个文化之中的观众经常感到沉闷、枯燥、无趣,如德国戏剧学者Antje Budde所描绘的那样。
另一方面,随着改革开放后资本的渗透,随着“经济大潮”的泛滥,原本意义上的乡间草台班子演出又回来了。我们经常看到这样的报道:某某人等为了赚钱,到建筑工地、露天广场、小镇“文化宫”等场所,围场卖票,表演杂技、耍猴等,其中穿插色情表演段落,甚至包括脱衣舞。也有三名男子让自己的妻子登台表演脱衣舞的事件。在一部分人先富起来得到鼓励、CCTV讲授致富经的中国当代社会,人们致富的方式无奇不有,可谓八仙过海,各显其能。在这种背景下,人的身体被毫不犹豫当成了商品出卖。
在这个时候,赵川面对这样一些舞台身体现象,创办了一个很特别的草台班。赵川要用表演者的身体性对现今的威权资本社会做出一种反抗。他要反抗的其实是两个东西:一个是上文所说的1949年后国家规范对舞台身体的形式主义化;另一个就是1980年代后随着资本入侵而出现的身体商品化。
赵川把自己做的东西叫做“民众剧场”,而实际上,他的草台班是一种较为典型的知识分子剧场。他的抱负和维拉尔出走阿维尼翁、罗曼·罗兰欢唱民众的戏剧、姆努什金进驻巴黎郊区的弹药库、1940年代中国学者送戏下乡有些接近。他看到中国社会的商品化、权与钱的紧密勾结、人民因权益受到忽视、背叛而承受的悲惨命运,感到忍无可忍。于是,他聚集了一些志同道合的上海城市“文青”,按照共产主义原则创办了一个公社团体,实行非商业化的运作管理,进行集体主义创作,成员定期聚会,共同进行表演工作坊,集思广益创作剧场作品。
《小社会》是草台班近期一直在做的一个作品。这个作品连续经历了很长时间的创作和补充、修改,前后有几个版本,并在中国各个城市的各种舞台上巡演。赵川把这种巡演叫做“拉练”——一个很共产主义、很军事化的词语。这个词语透露出他的意愿:演出本身其实并不是最终目的;创作、修改作品的过程、甚至于草台班集体的日常生活才更加重要。军事部队拉练的目的是让战士的身体得到极端化条件下的锻炼。而赵川的原本属于小资产阶级文艺知识分子的“反资产阶级战士”们也是这样。作为上海都市文青,他们原本不需要、也不应该在舞台上展露身体。即使有按照美国文化方式进行的body building,也只应发生在私人生活之中。而他们在一个群体之中,不断通过平日的身体训练提高体能和身体技巧,找到、并在舞台上展示曾只属于劳苦大众的身体实感。只有这样,他们才能通过在舞台上呈现身体的真实性,反抗威权资本社会对人的阶级划分。在面向消费、资本、国家权威的战斗中,草台上的实感身体成为了他们最有力的武器。
他们这样做的效果是惊人的。两年以前,我在北京九个剧场看到了赵川《小社会》的第一个版本。那时候,尽管有贴近民众的意愿,而“草民”们在舞台上呈现出来的则仍是一些城市小资文艺青年的面貌。很显然,他们属于一个和他们扮演的人物(妓女、拾荒者、退伍军人……)完全不同的社会阶级。他们把“体验”这些人的生活看作自己的任务。通过扮演这些“底层人”,他们表达的似乎是一种同情,而想要在观众中唤起的似乎也是这种同情。这种自上而下的同情显得非常表面化,与他们想要的批判性政治剧场相比,显得像半杯水浇在干涸的大地上的感觉。
在看完那次演出之后,我和赵川有过一次谈话。我直言指出了草台班的表演和目的的不相符。而在那个时候,我也并不能为这位朋友想到任何解决这个难题的办法。我当时认为:他们只有两个选择:或者放弃波瓦式社会剧场的理念,只做“艺术”;或者放弃艺术雕琢,放弃“作品”的概念,直接做和社会工作者更接近的民众工作坊。
但是,草台班在两年间的变化让我震惊了。他们找到了一个突破口:身体。通过不断的身体训练,他们逐渐摆脱了原先的“文青”体态。在舞台上,我看到了充满实感的真实身体。这是一些体能充沛、可以操控自如,却没有丝毫套式约束的自由身体。通过身体的训练与展示,他们摆脱了自己的阶级从属性,与劳苦大众相接近。在《小社会》(第二卷)中,有这样一段:两名男演员扮演建筑工人,在乱七八糟铺了很多砖头舞台上不断快速走动,抛、接砖头。两个表演者对自己的身体有着极好的控制能力,抛接动作十分娴熟、顺畅,简直如同生活中真正的建筑工人那样。这个场景不禁让北京九个剧场的看剧观众非常担心。这些观众来自都市白领阶层,习惯于精致细巧的生活与优雅的娱乐。建筑工地离他们很远,乱七八糟满天乱飞的砖头让他们心惊肉跳。在这一刻,舞台上真实肉身所经历的真实危险(注意:不是危险的符号性表达)把观众带入了劳苦民众的生活。而面对这种真实地呈现,观众不再由心理移情只产生不触及本质的表面化同情,也就是说:舞台呈现没有给他们把看到的东西“对象化”的机会。观众不能像常规剧场那样安然坐在舒适的观众席上,通过舞美、灯光、演员表演方式造成的距离感产生真实幻觉,把看到的东西“消费”掉,如同看好莱坞电影那般。面对草台班的身体真实的时候,观众不能再用常规剧场符号学理解舞台上的一切,而是被拉入一个更深的交流层面。
另一方面,草台上的身体有意地反抗了身体的商品化。与“旧社会”的卖身艺人全然不同,因为不沾染商业化,草台班表演者的身体不带有任何脂粉、媚俗气息,拒绝成为任何形式的消费对象。《小社会》中有一段关于妓女身体的展示。表演妓女原来是一位男演员,在最近的演出中则由一位女演员担任。男权资本社会中展示出的女性身体十分容易成为消费品,这也是很多女性主义行为艺术家所面临的难题和悖论。而草台班通过轮流扮演角色的方式、通过集体身体训练所培养的体态解决了这一难题。舞台上的女性身体(虽然有相当程度的袒露、有夸张符号化描画出的性器官)硬朗地反抗着消费。而用仰卧起坐来代表性交姿态,巧妙地去除了任何把舞台上女性身体商品化的机会,使舞台呈现成为针对性工作者生活的严肃社会批判。
在第三方面,草台班成员与“新社会”的表演艺术家全然不同。因为不属于任何院团,没有国家的经济供养(也意味着置身体制内所要经受的限制和规范化),没有经过包含意识形态教育的演员训练,他们也就没有任何套式的约束。例如,在《小社会》中扮演乞丐的女演员、扮演残障退伍军人的男演员,都有着出色的身体技巧;而同时,他们的身体状态非常自然,没有丝毫条条框框规划出来的痕迹。这样的身体展示跨越了“职业”与“业余”表演的界限,从而以一种惊人的方式贴近了生活本身。这样的一些实在的肉身,成为了真正意义上的“现实主义戏剧”的载体。
草台班以身体为武器实施着独立姿态的社会批判,从而进行着一种身体力行的革命。他们摆脱了知识分子徒有其头脑的虚空,坚实地走向大众。作为他们的朋友,我深感欣慰与敬意,为他们叫好的同时,也看到他们在新问题面前的徘徊:逐渐娴熟的身体技巧有一种自成系统的趋势。赵川时刻受到将草台班的作品和训练方式作系统化、专业化的诱惑。我的感觉是:系统是知性的人所必要经历的。我们不能因为启蒙主义将世界系统化,因系统与现今世界的权力结构结合在一起而陷入僵化,就完全否认系统,否认启蒙的功劳。通过启蒙的辩证法,对系统的理性批判,人是有能力前进的。如果为打破现有系统而仅仅拥有直觉、感官与反知识,那么肯定会陷入相对主义的泥潭。换言之:为什么不可以有身体强健,头脑也灵光的知识分子呢?用身体攻击成规,并不意味着最后仅剩下身体。而另一方面,所谓的“民众”,不也可以是启蒙主体吗?如康德所言,每一个人都可以运用自己的知性达到启蒙的状态。不仅草民们和他们表演的对象(妓女、乞丐、拾荒者……)成为了朋友,且听赵川讲草台班在“拉练”途中遇到各种各样的人,各种有趣的、自由的演后谈——大众和他们、他们与大众成为了一体。这也是草台班表演者之一疯子在一个段落里不再扮演所谓社会边缘人(或者弱势群体),而是展现他自己(一个在上海生活的、没有固定工作的年轻父亲)的原因。记得第一次见到吴文光时问他是否着意在作品中关注弱势人群;老吴的回答是:我自己就属于弱势群体。赵川用舞台实践做了同样的回答。
以上就是草台上的身体给我的启示。