逼问剧场

《读书》,2006年04期,赵川

一月,《四川好人》和布莱希特
上海的冬天冷,空调总不能让房间里的空气也温暖起来。因为据说空调不像供暖,开开停停,墙里总是冷的。2005年初,北京好友筹划一项大制作,想将布莱希特的剧作《四川好人》改编拍摄成电影,并拟邀曾导演《铁皮鼓》的德国导演施隆多夫执导。我被约了改编剧本。剩下的冬天,在上海研读布氏剧本、他的一些理论以及相关二手资料。同时,我也不时想到自己开春要排的另一出新戏《38线游戏》。
布莱希特反对亚里士多德移情和净化的悲剧理念,他对付的办法是在剧场演出中制造“间离效果”。他在《有关非亚里斯多德戏剧的论述》里说,“间离就是强调事件的历史性,就是把事件和个人表现为是历史的暂时的……这样的结果是什么?结果是观众看见舞台上的人不再被表现为不能改变的、不能施加影响的,不再是听凭命运摆布的人。”上世纪八十年代的中国话剧界,布莱希特的剧场观念并被含糊地引伸为表演体系,另外,也跟荒诞戏等一起,被直接投入到当时的社会实验。
很多文化艺术的变革,都是先从形式上敏感到要改变。新的思维依俯在新的形式上,才能耳目一新地彰显出来。一时间“间离”似乎成了个识别标准,被用来判别革新还是保守。《四川好人》大概是布莱希特剧作中,在中国上演最多的。不仅是话剧,还包括很多地方剧种。因为布莱希特对中国传统戏剧感兴趣,间离似乎又和传统写意式的表演有接近之处。人们更在《四川好人》中的好人妓女沈黛,会以恶表哥崔达的面目出现,找到了与一些地方戏曲中,一人串演两种性别角色的共通之处。于是,排演《四川好人》,成了搞新舞台噱头,开拓演出市场的好平台。但我们当时的变革,从中国社会自身问题出发,大致目标是向往个性解放,这与布莱希特的剧场理念其实差距甚远。他明确讲过,追求自由的个人是资本主义上升时期的事。他的戏剧正好要走向反面,他关注集体和事件。
重读《四川好人》剧本,像戏结尾演员唱收场白中的两句“换个当事人不会有这事?另换个世界才能没此事?”这话揭示出两层意思。首先,布莱希特更关心的,是他的人物所处的社会经济链。布莱希特不想以他的角色打动人,却想让他们说明些事情。沈黛不得不眨眼变成崔达,让人们看到人物性格的力量相当有限,而经济环境却可以决定、甚至主宰多数人的行为。作为个人,道德完善的“好人”无补于事,在社会大环境里无法经受考验。《四川好人》是对所谓“好人”和经济制度的讽刺。我在下半年读到台湾赖淑雅译的奥古斯托.波瓦的《被压迫者剧场》。波瓦是巴西人,影响极广的剧场编导和理论家。布莱希特被波瓦看作是一位里程碑式的人物,但波瓦书中却不多论述他的“间离”。波瓦也强调“他(布莱希特)主张角色人物不是绝对主体,而是他所对应的经济或社会力量……”其二,那几句收场白也是典型的例子,布莱希特要求剧场观里的观众从一个被情绪感染者,成长为一个观察和思考的人,这是他为啥要间离。如果这时来谈间离,间离也是崔达之对于沈黛,不合理的制度之于“好人”……间离带动出质疑。
把布莱希特的“叙述体戏剧”,或译成“史诗剧场”的剧场样式,抽离出来当成可适于其它剧场目的表演体系,看起来是买椟还珠。布莱希特的戏剧是一名知识份子与世事的对弈。当其中的一部分若脱离他的左翼社会理念,变成沉醉于消费社会的一项表演技巧,它们就离布莱希特很远了。

五月,光州民众剧场
《38线游戏》是受邀2005韩国光州亚洲广场(Asia Madang)戏剧节而创作,关于50年前朝鲜半岛上的战争和民族割裂。在写完《四川好人》电影剧本梗概时,那个戏也逐渐有了个大概影子。我想象它是开放的,可以由不同人参与的一个学习过程。
三四个月过去,春天将尽。排完《38线游戏》时,我们也有了个小团队叫草台班。参与者多数并非剧场界专业人员,他们上海的大学教师、大学生、研究生、公司职员和自由职业者。大家的参与是不计报酬的。我在最后节目单的编导言里写“《38线游戏》的创作,是种种疑惑直接与身体和思想冲突的过程。体验的深度,呈现在这个戏里。《38线游戏》并且反映了我们理解的民众剧场……”当时,从台湾跑来上海和我一起工作的剧场编导和评论家王墨林说,这样说不错,你给自己的戏定了位。
5月18日我们到光州那天,正是韩国1980年光州民众暴动纪念日。《38线游戏》是戏剧节首演剧目,演的是大家几个月来的学习结果──历史怎么与现在联系到一起。剧以工作坊形式呈现在帐篷剧场里。戏剧节的剧目大都来自东亚,北京去的是《切格瓦拉》和《漫漫无尽的长夜》。参与的韩国、日本人和港台剧场工作者中,不少自七八十年代就投身亚洲社会运动和剧场实践。在光州的那十数天,演戏,看戏,谈论,大家像生活在一座乌托邦公社里。但我写下的那句定位,在光州及后来总结会上却遭遇了分歧。对于这些都市跑来的人,谁是“民众”,而“民众”与否又由谁来断定?
在被民众剧场工作者奉为经典的《被压迫者剧场》一书中,波瓦声称民众剧场实验,是为了解放观赏者。波瓦同意布莱希特认为的这个世界必须被改变,要让观众从剧场中开始思考。但波瓦更把这一路线的理论往前推进。他说“观赏者不再将权力委托给角色,不论是思考或演出;观赏者解放了自己;他为自己思考、为自己表演!剧场即行动!”在他看来,布莱希特舞台的主角虽已不是角色,却换成了演员和剧作家。他们不以表演迷惑观众,他们展示表演,剖析角色的行为。布莱希特鼓励观众思考,但即便这样,最终还是他掌握了话语,指定了出路。布氏的舞台,观演间的墙并没有真正倒下。波瓦定义了民众剧场最重要的工作,就是让社会底层人民突破身体和思想的屏障,成为剧场的表演者。“或许剧场本身并非革命性的;但毋庸置疑的,它是革命的预演!”受其影响,台湾著名左翼知识份子钟乔,曾在他九十年代汇集亚洲民众剧场经验的《亚洲的吶喊》一书里说,“民众剧场是以民众生活为核心,有强烈关照、改造社会的意图,主张以剧场接触反映社会问题和人民苦楚,因此人民在那里,民众剧场就在那里滋长。”
然而,是不是离开了最底层的苦楚,民众剧场的针对性就消失了?而究竟我们自己是不是民众?钟乔带领台湾差事剧团参与了光州演出,这个疑问竟然也延续到他之后的思考中。他回台湾后创作并在十月演出的《子夜天使》,是这样结尾:
“(诗人)转身离去时,他又回头,朝吹口琴的男人问了一句,‘你刚刚说,(指观众)他们都是人民!你确定吗?’
‘喂!喂!喂!你怀疑什么!他们不是人民,是什么呢?’男人有些心急……接下来的时间里。由乐手持续一首即兴的音乐合奏。然后,演奏‘阿里郎’曲调离席,前往户外,和错身的一位原住民相遇。原住民于水中边吟唱边舞蹈,仪式中,渐落幕。突而,吹口琴的男人又追问了一句:‘诗人!你还没回答我啊!’
‘关于什么!?’诗人问。
‘就刚刚说,他们是不是人民的事啊!’
‘那就──再说罢!’说着。握演员的手,朝观众深深一鞠躬。”

七月,歌队
夏天里有几个星期,我开了空调对抗38º高温,埋头为王墨林赶写他《黑洞》三步曲终结篇的剧本。后来我把《黑洞三》改成叫《黑洞.结局》。上海资深剧作家张献跟草台班去了光州回来,就想做《安提戈涅》,但自己却又跑去了澳大利亚。我为他做些准备,所以开始研读点与希腊悲剧相关的东西。那些日子,最有启发的是一些文本里,关于希腊悲剧中的“歌队”。它展开了我的想象,并影响到之后去台北演出的《台北38度线》。
西方将自己的文化源头归于希腊。歌队也近似于西方戏剧的源头,起码包括尼采在内的许多人都这样认为。希腊早期对酒神狄奥尼索斯或者说巴库斯的崇拜,据说来自色雷斯。酒神祭拜过程几乎是神秘的,据有些研究称它们通常会包括把野兽撕碎生吃或酣醉狂欢。按罗素所言,酒神崇拜是对于作为文明象征的“审慎”的反动。而这个激情的过程,依据相关神话,是重演了狄奥尼索斯的再生过程。合唱和歌队在这个时刻出现。有一点大概可以确定,歌队在演唱酒神颂和为其它目的载歌载舞时,演员之间没有角色的分别。群众是个整体。只是当有一次,有个人从歌队里走出来,戴上假面,成为那个假面代表的人,与歌队对话时,西方戏剧史开始了角色的表演──装成不是那个真实自己的艺术。演戏从歌队中产生。
令我感兴趣的是,在希腊剧作者写的剧本里,歌队并不是个抽象群体。一出戏中的歌队,往往是一群特定的人。比如索福克勒斯的《安提格戈》中,歌队是由特拜城的十五位长老组成;埃斯库罗斯的《七勇攻特拜》中的歌队,设定是城中妇女等。这种群体身份的确定,涉及歌队在与以个人面目出现的角色互动时,他们所承担的社会视角和约制关系。歌队令人或神的任何行为,都不得不面对人的社会。歌队是一种间离,它宣告英雄或懦夫行为被看见,在社会关系中被衡量。尼采在《悲剧的诞生》中说,“舞台和情节一开始不过被当作幻象,只有歌队是唯一的‘现实’......”等到了二十世纪四十年代,法国剧作家阿努依重写的《安提戈涅》中,歌队已像是个影子或旁白者,全然没有希腊时期的自信和光彩。在那样的剧场中,一切问题都成了个人心理结构上的微妙问题,再重大的社会关联,也仅是靠了那点个人品性来促成或瓦解。我想起那个时候,不正是法国元气大伤的时候?

十月,台北38度线
十月中旬的《台北38度线》不是《38线游戏》的台湾版,而是延伸出的新作。在台北演出后的座谈中,台湾作家阮庆岳提到当今台湾小剧场大力强调声光色舞台效果,他赞赏这出戏重用语言。在其它交流谈论中,被提及并引起我联想的,还包括真实的身体、危险感、一人一故事剧场、贫穷剧场和残酷剧场等……
王墨林在光州时已决定要将《38线游戏》拉去台北演。参加他接手牯岭街剧场后的第一个活动,台北、香港和上海的“三城戏剧共同体”。但38线不只是游戏也是现况,草台班的人马没法都过去。由于制作上的一些问题,台湾演出也不会提供酬劳。夏末秋初天气很爽,但我一直在为如何重做这出戏焦虑。
如果把“剧”和“场”拆开来看,“场”不只是指演戏的具体地点,而是它的大环境,包涵那个场域里的人。剧和场可以相互刺激。我想剧对场要有针对性,戏跟那个社会场域得直接有关。最后方案是邀请台湾的王墨林、钟乔和上海的张献等直接上台演戏。我相信这几位有阅历的知识份子,他们脸上的皱折,形体上的岁月痕迹,放到舞台上就会产生“戏”。更重要的是他们都是些关注社会,勇于表达自己立场的人。我决定把问题扔到台上,让这些熟悉剧场空间,思想成熟的人去探讨或解决。而且,对于从38线引伸出的海峡两岸的命运和现状,这大概也是最直接的介入方式。这出戏没有经费,只有四天排练时间。这样的戏为什么还要做?因为“戏剧不是防空洞,也不是避难所。生活方式就是通向生活的道路。”彼得.布鲁克在为格罗托夫斯基的《迈向质朴戏剧》的序里如是说。
牯岭街剧场被横过来用,表演空间占了剧场全部的三分之二。七位剧场工作者,两位大陆的,五位台湾的,他们在我给出的大框架和部分内容外,自己即兴发挥,碰撞。成熟的男人们讲政治,追问生命,年轻得多的女人们却更辛苦地挖掘自己。他们在表演区里讲自己的身世来历,又要回应不断硬性穿插进来的战争话题。他们时而是群众──歌队里的一份子,历史中忽隐忽现的无名身体;时而又是用话语建立自我身份的个人。不是群众时,他们在台上是真名实姓的自己。
真实身份和即兴对话,给演出带来压力。作为角色的自己和真的自己不易分清。这已超越了间离。在演出现场,有时演员会感觉重复了上一场的台词,原本诚恳的表达就变得虚假。于是他们会就同一个问题,在台上不断挖下去,下一场企图挑战上一场的自我……我坐在观众席里,每场都看到些意料不到的掘进。到这时,语言已经不是说明性的,不是对白,它有了肉质,像身体一样有触觉,占据空间,被踩踏或挤迫时会疼痛。
在习惯被用来虚拟人生状况的剧场空间里,这样逼问真实的挖掘甚至让我觉得残酷,像阿尔托式的“我对我自己残酷”。但表演就此被取代了吗?某个大师讲过“在世界上某个地方,表演是一种为之彻底献身的艺术,是一种苦行僧式的和毫无保留的献身。”在《台北38度线》演出的某些片段中,他们做到了这样一种表演。幸好戏只演四场,而且即兴部分不多做排练,要不然这逼问太残酷。
这出戏演员们在台上大讲统独。王墨林将38线与台湾“戒严”史挂钩,钟乔论及当年国民党“白色恐怖”的影响,张献执意于他的无疆界理想。有的更直接谈论剧场外的台湾社会问题。演员之一的陈忆玲,现场促请观众去参加下周某场街头示威。大陆的吴梦与台湾的林淑玲,则不断梳理排练和演出中产生的她俩人的“两岸关系”。演出甚至吸引来了重量级的台独派立法委员……王墨林讲:在台北的剧场里,由一个大陆编导挑头来回望历史,直面统独,不仅残酷,更是一件危险的事。但事情也有另一面,那天演出后,作为戏的延续的座谈会并不踊跃,草草收场。但之后我却被拉去剧场楼上的咖啡馆,那里有十几位生活在台北的外埠新娘,刚刚一起看完我们的戏。她们不习惯剧场里的座谈,却有话要讲。戏里的身份问题、个人和制度的关系,触碰到她们的身世。她们对《台北38度线》的接受和解释,让我吃惊。

十一月,逼问剧场
秋尽冬来,我又坐在上海的书桌前。在消费社会的剧场中,观众是被服务的对像。剧场演出作为产业商品,要经受种种标准化的市场品味的约制。很多生动的力量和直逼问题的棱角,因此被修剪、削去或磨圆。从两出没有职业演员,依靠热情完成的“38线”,让我想到在耗费大量人力物力,服务于消费社会的精湛剧场美学之外,也是有更朴素直接的剧场方式。
设想一种剧场,它或者具有如布鲁克所说“经济拮据反而不是坏事”的品性。首先,它肯定不是出于形式主义艺术革新的需要,而是想要完善一种对剧场与人的关系的理解。社会生活是这种剧场主要关心的对像,关心的方式不是反映,而是着力于穿透和更实质的介入,像是追问,甚至逼问。因此套用一个朋友的说法,是要“像绞毛巾一样”地一遍遍绞出真实。这真实决不是自然主义式的模拟、贴近或仿造。这种剧场要通过一定的方式,去逼近自己的、个人的和社会群落的真相,逼问的过程便是戏剧。它成为反省生活,以及其中种种问题的途径。如果要问民众是谁?反省在针对他人之前,必须首先针对自己,否则难以有效。这样的剧场是严厉和严格的,它不做戏,而是催促戏的发生。