零八戏剧笔记

赵川
按:初春整理出些去年相关戏剧和草台班的邮件、笔记等,残碎文字,不成文章,其中却也似有连贯的探讨线索,或当下意味。

2008/2
与ZJ讨论到,被钉在繁杂社会约定之下的身体,通过剧场被打开,但一定又很快被再次占据。解散和聚合,身体是各种符号斗争的场域。

2008/2
春节读书,英国戏剧家彼得‧布鲁克(Peter Brook)的《空的空间》,从名字看就像是个好开头。传统戏曲或话剧,要学的,要挖掘的,要模仿的,要抄袭的,要赚钱的,我们好像缺得太多,都不曾有“空的空间”。书中第一句话这样说“我可以选取任何一个空间,称它为空荡的舞台。一个人在别人的注视之下走过这个空间,这就足以构成一幕戏剧了。然而当我们谈到戏剧时,这却远非我们的本意。”那彼得‧布鲁克,这样一个做莎士比亚大戏为立身之本的大师,什么是他的戏剧本意?他说戏剧不是一堆布景、道具和售票处的总合。对于他,剧场当然不仅是个物理空间。
近代欧洲戏剧一路走来,被许多意义限定死,成为由特定方式构成,自成传统,封闭起来的社会文本体系,以及诠释这些文本的演出技术系统。在这种狭意的戏剧里,一个人当然没法不经思量,或完全无所顾及地走过空间。如果还要观众,构成观和演的关系,那么,我们总是早已经在一个复杂的现实场景中。站在欧洲思想的土壤上,布鲁克要求走一条诚恳工作的道路。他深受阿尔托的残酷戏剧和葛罗托夫斯基质朴戏剧影响,要求拋掉陈词滥调,要从空的物理亦或心里空间开始,去找更为直觉的戏剧。即便如此,他的“空”,仍是在欧洲戏剧传统的意义拓展和延伸中。回到朴素当然好,然而新年伊始,也还必须是从旧年走来。
“空的空间”让布鲁克点出了他的承传之源,但他并不就此入空门。原书出版于1968。那是欧洲在两次大战结束后经历廿多年恢复期,重新开拓理想和价值的高潮期。那时社会运动风起云涌。布鲁克讲戏剧是在满足着人的某些渴望。他解释是对无形之物,对日常生活后面更为深邃的现实,或是已然失去事物的追求渴望。他更进一步讲,是普通人反对和想超出现实的渴望。因此对于戏剧,他说“政府本能地知道,活生生的事件是会产生危险的电流的──尽管这种现象极少发生。剧场是一个竞技场,那里有活生生的冲突发生……那些在一切时代都起作用并且支配每个人日常生活的力量,(在剧场中)就被孤立出来,而且被更加清楚地察觉出来。”这时,他的剧场当然不空,而戏剧成了“揭露者,是对抗物,也是矛盾。”这些年的上海话剧,在庸俗和功利中市场蓬勃,自吹自擂。彼得‧布鲁克的书养人浩然之气,读之精神一振。这书是重印,其实早在八十年代已翻译出版。

2008/4
剧中一句台词说:“不同的姿势代表不同的思想。他们不愿我蹲着,表明他们不愿我这样的思想。”《蹲》与中国“戏剧百年”无关,却是南中国近年最有份量的戏剧作品之一。去年初在一个戏剧博客上读到剧本,即刻被吸引,七月又在广州民间戏剧场所“水边吧”里,看到江南藜果的演出,大为感动,所以约下要邀他来上海与草台班合作。《蹲》原剧本短小精悍,形式简约,却极富思想魅力。新的草台班版希望在保持原有风格基础上,更为丰富立体和有现实锋芒。在这出戏里,“蹲”关乎人格,但他却是在一个忽略人格的环境里蹲着。他和平,不暴力,但是决绝坚持。蹲不跟站着的合作,当然也不会跟跪着或坐着的一道。他就这样蹲着,坚持自己的姿势,坚持一种人格,因此遭遇强权和世俗的歧视打击。一直以来都以为在剧场里,“剧”和这个时空里的场,及场外更大的场域里发生的事,应该充满玄机和交锋,《蹲》就有这种态度。

2008/5
“以鲁迅为旗──东亚的身体实践”策划备忘:(一) 时值中国第一篇白话文,亦是中国文化现代性的重要里程碑《狂人日记》发表九十周年。(二) 鲁迅的文学及其思想资源,对现代东亚已形成深远影响,被不少文艺工作者引入实践。他们在经历各自的社会变迁中,锻造出自身的精神和体魄。(三) 中国经历三十年巨变……近年又在新的社会空间中激发实践并取得成果。(四) 拟邀集东亚有影响力的戏剧家、艺术家和知名学者聚汇上海,以鲁迅的影响力为出发点,通过实验性的剧场演出、行为艺术创作及国际研讨等,探讨全球化压力下,东亚国家和地区人民怎样以自己的身体──存在面貌和文化自主性,来展现各自独特的思想情感和价值观。(五) 文化艺术的公共性问题,不同领域之间的边界与连接,以及理想、艺术与民众社会之间的边界与连接,都将成为重要的实验性话题。(六) 活动为期一周,期间将在与日常接壤的环境中,搭建具开放性的临时空间,作为核心场域进行展演、研讨和活动。

2008/5/9
草台班又开始准备个人创作,并要去社区演出。如果当自己是做艺术,那是个想要往顶端去的工作,爬不爬得上另当别论。但如果把事情看成是项社会工作,就真像掉进了人民群众的汪洋大海,广阔无垠,深不测底啊……有时,这是我的感受。

2008/5/10
关于走出去演剧的几点想法:(一) 为什么要走出去/怎样走出去?(二) 给谁看?(三) 要不要演后与对各种不同类型的观看者交流/敢不敢?(四) 怎样面对看不懂这个问题?(五) 我们自己理解的观和演的关系是什么?
关于剧场:戏剧是行动,是变化,是改造。

2008/5/23
草台班开展活动和演出有三年,已激励不少戏剧之外的人来做非牟利的平民戏剧,让普通人也有自信站到舞台上表达。这“个人创作社区表演计划”,是想就“为谁演”、 “演什么”等文艺如何与社会相连接问题,从自身出发,进一步实践和探讨。通过计划,希望能走出安全的艺术空间,走到户外公共场所,增加社会交流和参与度。草台班近年的工作,已为不少尤其是文艺青年所认同。但如何在更广阔的环境,在不同的阶层中,展现进步的剧场观,以及传达成员们的见解和情感,并获取意见反馈和素养补充?5月开始的“个人创作社区表演计划”,或能就这一目标,作更为直接的面对和碰撞。

2008/5/26
虽然去年在深圳的购物商厦里,在人生嘈杂的非剧场环境里做过三个个人作品,但昨天在浦东居民小区里的演出,确是带来很不同的现场刺激。这或可以帮助对表演、演出和个人创作思路带来促动。
大白天,没有剧场灯光。在小区的中心花园,也没有电源和厕所。这场合也没有后台,只有一块布,铺在演出区的边上。上面是所有的行囊:道具、水和各人的包。演出中不上场的演员就排成一排,席地坐在布上。十几二十个学龄前儿童,在演出和观众区域间跑上跑下,对演出中的台词随口就接,在家长放纵下活泼无忌,内没有一刻安静。这些给了演出者很大压力,但同时又给演出横生即兴发展的机遇。这时,如果能从原先设定的程序中解放开,演出就会生动起来。然而,这需要表演者与观看者之间的交流欲望。你是只表达你想好要表达的,还是你有了拿你想要讲的,去跟观众玩一下或耍一把的心情?这意味着,你是否有跟他们在一起的愿望。那种愿望,是一定可以从优秀的民间曲艺和江湖演出里看到。我从去年江南藜果在“水边吧”的表演里,也注意到这种趣味。我跟他说,他的表演有时像江湖艺人。我是赞美。这在那些话剧演员身上是看不到的。当然这需要经验和技巧,但更要愿望。
我很希望那天演出的参与者,能从那种生动场面里,从那些观众跟看戏这件事的自然关系中,找到我们已有剧场活动的缺陷。我并不因此说要排儿童剧,当然排演儿童剧没啥不好,也不是说要将演出归结为提供娱乐;而是想到,追求现代性的过程中,从西方承接来的,被规定了格局的戏剧──话剧,正如同一样情况的文学──小说,它们是在一条僵硬的思路里。那样的戏剧旨在对西方启蒙之后,逐步确立起来的文化定式负责……当然,并不是说一次户外的演出经验,足以去洞彻和颠覆那些思维惯性和束缚。但这可以是个开始。在光天化日之下,什么是人们的喜与悲?什么只是我们的一点自我陶醉和自以为是?

2008/5/29
当小孩跑上前,台上的演员要跟他们玩一下吗?这不是我讲的在一起。在一起不是简单的调情或所谓互动。这或许有如我们跟家里人的关系,成年了,生活和工作都隔了很多东西,但在讲一些事哪怕是争一些事时,心里我们还是在一起的……不一定只是给他们逗乐,但让他们高兴也一定是件愉快的事。民间的是灵活,有适应性,是机智和通情达理的。

2008/6/4
春节大墨来上海时,我们三个关于草台班方向及相关的东西谈了不少。那也是我一年到头真正感到休整的几天。当时想向你们求证一点,就是应该从已有的集体创作和每周活动中打破自己,冲出新的空间。那是什么我不清楚,但做“文化站”是个起步,或者还想去户外……这些想法的起因是,当到2007年我们花两年在做一个戏《狂人故事》,两个版本加起来演了二十几场时,我受到来自内部的两种压力。简单说,一种是想更多训练和研习,另一种则不同意我们要走向专注于表演的团队。我倾向于后者。大墨的回应,听起大约有两种做法,一是不论是导演制还是艺术总监制,但是剧社;另一种是专注于应对社会问题的行动团体。两者不能同时做,不可混为一谈。陶子的建议大致要我加强引导作用;另不要总围绕在戏上,要关注大环境里发生的事等。
当时讲好要开始三人笔谈,由我开头。但这个开端迟了。另一个当时商议过的事,后来也没有声息,就是关于做报告剧的事。当时一致认为,那或可令草台班迈出新的一步。
但无论如何,在我们碰面之后的这三个多月里,“文化站”在努力继续,草台班第一次做了由别人剧本改编,以导演为中心的戏《蹲》,第一次全面开展单人创作,在上海第一次走出下河迷仓,第一次去社区在户外演出,第一次遭遇被取消演出……等等,那些第一次当然不很重要,有点意思的是我跟你们讲的“打破”在进行。精力付出当然很大,但步子足够大吗?我想是不够。这种不够也包括在行动中,感觉自己能量的不够,资源的不够。另一方面,我仍在大墨说的混乱里,草台班既是戏剧的,又倾向于步入社会,但一时我也不想改变。或者这正是它在艺术和现实挟缝里的一点点新意?
不急,但等候你们的回复。

2008/6/11
其实我在意的并不是FZ戏里的国家理论,这显而易见。但重要的是他的话竟能激发出很多想法和反驳。他的身体因受反驳而显现出来。这是种剧场式的扯动,而不是学术研讨,它通过冒犯来得到一个庶民的尊严。有些作品是希望被认同。但FZ的意义是在搅动,他表演乞讨成了乞求讨论之权。“大胆妄为”在我们的文学里已少有,现在商业化的剧场里甚至没有。草民的小小暴动,或许正可以此不淹没在各种麻木和压迫之下。那晚的场合是否越来越接近,或本来就是个道场?哈,这样我的股骨头会非常不适的呀。

2008/6/13
我提道场,当然不会是指自己这边工作的人。我说的是和其他与会者之间是种什么关系?而我是否愿意加入?其实面对这样的环境,是有些谨慎或紧张。这对他们是顺理成章的出席,在我就会想是否入错了席。更何况我们去呈现什么,要锦上添花吗?回来说FZ的戏,我其实是在他的身体上看到了自己。如果那样的身体在那种场合没有意义,那草台班的意义又何在呢?我想这里的真正问题是“安全”。大作家们是否会感到不安?你的导师们会否感到不安?组织成员们会否不安?他的戏触及到了什么是适度的问题。这是谁的困境?

2008/6/14
今天病倒……有点怀疑这样的讨论,因为在意的点似乎不同。草台班是在一个很低的位置抵抗,这不是出于文化想象,而是社会现实。我说的不过是那晚会有的情形。实践工作就是在具体的应对中。我原先觉得,在那样的场合既来之则该亮明身份,而这身份本无恶意,却有搅动之意。

2008/7/16
通过那天看来并不恰当的争执,我得出或接近一些非常有意思的想法。对想要通过表演来表达的人,在准备的训练中逐步达到将“身体放空”,即让身体去掉社会编码,或说脱掉社会外衣,做到成为一件心无旁鹜随时可以派任何用场的身体,这是种值得怀疑的提议。那种要求也是当下中国学院式的表演训练中一个较为基本的概念。印象中在斯坦尼拉夫斯基的相关论述也是这么说的(待考)。
我们要一个“放空的身体”干什么?一般来讲他们认为一个放空的容器,将更便于注入任何角色,以胜任今后的演出任务。这样的身体,具备了较为整齐统一的服务条件,它在政治任务戏剧和商业服务戏剧中当然受欢迎,并与看起来无关的对于军人体魄的要求,其实有点异曲同工。那是对出卖身体的准备。我们的剧场里不需要那种对自己或对别人随便做什么都可以的身体。草台班对演出任务的理解,或根本有别于这些。
一个制造放空容器的过程,丢弃和忽略的,正是身体所反映出的种种社会矛盾冲突。这对草台班想通过演剧,建立个人与社会反省关系不相适应。我以为,身体内外蕴含的那些编码,即是我们最为丰富的戏剧资源。会产生自身改造要求,正是因为身体的社会性被重视起来。比如,在公众前做大幅度的肢体表达,为什么会紧张或害怕,以及为什么要顶起压力,在一个公共聚会严格受限的地方去做户外表演?以往羞怯并避闪的眼神,就是在这样的探讨中坦然和坚定起来。这与将身体练成一种放空的容器是不同的。相反,我们应该对自己的社会外衣跟种种练习出现的冲突产生警觉,并注意体会和追究。
这当然不因此说一个钳工的身体,就该是一个不变的钳工身体。而是身体在接受开拓性练习的过程中,通过体验将身体习惯打破,讨论和反省,或再进行拼合,提升出对一个钳工身体和身份的重新确认,并将此身体性探讨的内容,接纳为我们重要的戏剧素材。这也不等于说钳工只能演钳工。在草台班个人社会身份极为重要,演出正是建立在表演者和角色之间错综复杂的拉扯关系上,甚至是这种关系的直接呈现。比如2006年的《狂人故事》演出里,演出中断,让演员露出真实社会面目,直接表白与所演戏剧的关系。对钳工经历做如上所说的身体性探讨,是这种“逼问戏剧”的重要部分。
那么,将身体习惯打破的体验,是否还是部分地建立在放空的基础上?我看不能那样讲,因为它指向的是对身体放弃的道路。其实,投入那种体验,参与者只需要从一些反省身体习惯的愿望和认识开始,这并非很难。注意,我们的有些练习可能跟外边相似,但目的已经发生变化或被重新挖掘,尤其包括重视自己的主体意识……它决不是单纯解放身体那么享乐主义,而是有着后面更重的任务。这当然并不容易,需要时间,和对这些事情的充分认识。最关键的是,它并不是要求如“放空身体”那样,让他或她成为空洞的可以随意触碰、操控或塑型的面团──那正是他们的训练要达到的──即要求最终放弃自己的身体。反省,并随时讨论我们身体中的矛盾极为重要,我们要获得的正是对自己身体最大的敏锐、自主和负责。我所希望的剧场活动,也是建立在这种愿望和基础之上。

2008/7/31
说具体的,不讲天分不天分,其实这几年我都没有在做严格意义上的个人创作。如果说有,那就是作为整体的“草台班”这件事。有时也想过要不要停下回到个人化的工作中去。
至今,不能讲草台班有美学了,但是有政治的,即便我们以为它走得远还不够。但这种政治性本身能否形成美学,我是抱了一点期望……所以想更冲出去些,让矛盾和冲突多些,以此在更真实的碰撞中找到身体。我们去年排《狂人故事升级版》,努力想去玩“身体”,虽然在台北得赞誉,上海赞赏的是张献,他说草台班终于像样子了。但我还是挺怀疑这样去“演” ……同意前面陶子说的身体不是讨论出来的。也一点不怀疑大墨讲“剧场终是由演员构成”。但是,这不能拍脑瓜而来的东西真累,效率难把握呀。

2008/8/10
在杭州白乐桥村演出后,要把这个跑外面演出的阶段略做总结。侯晴晖:世界真大,人真多。/ 疯子:个人能量,包括声音等,其实很小。/ 吴梦:觉得自己能跟观众达成交流。 / 庾凯:表达所形成的刺激很有意思。
我们到底学到什么?给别人带去什么?该怎样在下阶段的单人创作中反映出来?我们是以自己的存在方式,确立给别人带去的内涵。

2008/8/16
大桥宏说日本舞踏大师田中冺对他的影响是,“不用剧本,一个人在台上到底能做什么?”这让我很快联系到大墨才讲的,身体要成为记忆才有用。

2008/8/25
在香港时看到大家讨论,但没法在那里打中文字,所以把话留到今天说。我还是想回到较前面的讨论,当我读到“爱国”时,马上想以马丁路德金的《我有一个梦想》回应。金和在文中流露的和美国的关系,回答了什么是个人跟国家之间的关系。我想那是个政治关系,而不是谈文化属性问题。而文化属性这时一不小心反成了催眠术或障眼法,像谋导演在演出里宏扬四大发明。

2008/8/29
草台班个人创作社区表演2008第二阶段。报名要求:能参与以上日程的全部排练及演出,中断即为退出。创作内容:不拘主题,但以反省生活为要求。可参照以下《逼问剧场》文中这段话:“如果设想一种剧场,它或者具有如布鲁克所说‘经济拮据反而不是坏事’的品性。首先,它肯定不是出于形式主义艺术革新的需要,而是想要完善一种对剧场与人的关系的理解。社会生活是这种剧场主要关心的对像,关心的方式不是反映,而是着力于穿透和更实质的介入,像是追问,甚至逼问。这真实决不是自然主义式的模拟、贴近或仿造。这种剧场要通过一定的方式,去逼近自己的、个人的和社会群落的真相,逼问的过程便是戏剧。它成为反省生活,以及其中种种问题的途径。”创作形式:个人创作,单人表演,长度在十分中以内。要求结合数次社区演出的经验。灯光、音乐及服化道简洁便携。

2008/9/22
不少人是第一次参与这样的创作,正看到一件作品由自己的身体担当起来,但我觉得担当的还不够,这担当还不够真切,不够开阔。不是非要社会批评,但要直面自己,要直接的触碰问题......所以,我跟大家商量先取消这次试演。

2008/9/20
能够理解你的怕乱,这也是我在"风暴"一文中所提的开始时的顾虑。但如何投入风暴之中,让我们能从鲁迅的精神中获益和得到锻炼?我想那不是个为"经典"重塑金身的过程,而是如何与自我连接,在当下经验中阅读的问题。我从合作的其他导演身上看到了这些质地和力量,其间各地域的话题,都不时在对文本研讨中被带出来。"反封建"等等不是我们要去"表现"的,这不会是出历史情景剧,而是希望以鲁迅的,尤其是《狂人日记》中察看世界的态度,重新揭示我们身处的黑暗──这成为了我们的反抗。
剧场的工作是行动性的。它的寓意,不同于文本创作,只能在行动中完成。这里面当然关乎技术层面,它是行动性的重要部分。现代主义艺术留下的影响是,通过文体本身的实验,呈现我们与现实的激进关系和态度。这与上世纪初西方哲学中的语言转向有暗中的一致性。这或也是理解白话文诞生意义的一个角度。
再说点戏剧的方式,草台班到目前而言其实没有固定方式。从《38线游戏》到《蹲》都很不一样。《鲁迅二零零八》由沪、港、台和日本多个地方导演和演员共同来做,当然更在一种特殊状况中。这大概也是我理解的戏剧,每一次创作都是对一个特殊状况的把握,主流的戏剧生产模式是为商业或其它目的而建立起的,它对我们最多是个参考。想想我们除了自己的肉身,以及一些朋友,还有多少资源?这种条件恶劣,从泥土下顶了石块冒出的戏剧,大概成了我戏剧的方法。
在一出戏出现前大堆解释,这很危险,就此打住。

2008/10/12
策划“以鲁迅为旗”活动源自这样一种想象:在《鲁迅二零零八》的筹备和排练中,以及近年与海外剧场朋友的合作,我看到鲁迅不时会被不同地方的朋友作为一种方式,拿来针对我们不甚相同的现实问题。这在东亚文艺领域中尽管不是主流,但却显然有着它作为潜流的重要影响力。所以我想,为什么不把这一线索提升出来,作重新归纳和集结。另外,数年的各种交流经验告诉我,在讨论和学习西方或亚洲其它地方的当代戏剧方式和身体表达时,似乎缺乏真正属于我们的话语场域。或者应该给自己搭建这种机会,建设自己文艺的思想资源。

2008/10/16
诞生和发生于广泛社会空间中的戏剧,最后演化成进入特定社会空间──剧场中的活动。并且,从当代西方开始,逐渐以那种场域来命名自己的活动。戏剧的概念似乎被扩展了,但它是否很快碰到了它疆域的边缘,那个作为保护装置的剧场之壳?在相当一部分人欣慰于这种井然有序的保护的同时,另一些力量却不甘于此。《鲁迅二零零八》原本的演出场所,是想在路边撘建一所临时剧场,在演出和所有相关活动结束时,由参与者共同拆除。那样剧场变得临时,成了真实与构想的临时叠加。这种叠加的直接和硬来,不无粗糙,但它针对隔断。这隔断由现行文化体制,对现代性的西化幻想和商业化带来。这样的行动或能成为对社会空间新的塑造,也希望让阳光下人的气息,能透过变薄了的壳进入剧场。然而,构想没能完成,在试图落实它的过程里,它让真实的显得更加真实,让构想中的更在乌有之乡……即便如此,只要11月2日下午我们能坐下谈论这个话题,谈论《鲁迅二零零八》,东亚七十年代以降、直至今天上海的草台班以剧场连接社会空间的努力,就仍在顽强进行。剧场与更广阔天地的连接,社会经验与剧场实践的相互作用,一切仍在生动进行之中。

2008/12/15
不想再成为传统意义上的剧场美感的生产者或提供者,那条道路似乎无助于应对所遭遇的现实难题。因而我想要以剧场,来制造社会介入姿态。这是种现实主义,是关于人固有的种种权力的争夺,和对更好更合理生活方式的想象。鲜明的姿态,成为具有实质意义的政治对抗的一部分。
这种剧场工作方向,带来了对戏剧产生方式的不同思考,所以它企图避免对成熟于其它环境中的,并超然于我们当下现实之外的美学,去做膜拜和临摹。我们更希望进入状况,在与现况的碰撞中锻炼出样子。这并不一定就要被判为没有或者放低了美学诉求。新的美学或许不会再如同现代主义时代那样,来自于执着的形式革命。近年对当代艺术研讨给我的启发是,它或从立场开始,在持续的对话和扯动中,期待获得具有广泛上下文意义的“样式”。当然,此处谈论的,绝不是艺术的宣传或“唤醒”功能。它应当不是那种自以为是的艺术。剧场在这里不是希望能够成为政治工具,而是政治本身;希望能够成为反省自我、逼问和对抗现实的现场。它也因此变得绝非演戏那样简单。

2008/12/16
那个英国人讲座里听来最有意思的东西是,她提醒,在英国的剧场训练中,学习交谊舞,是对历史中的身体性的学习。华尔兹是欧洲十九世纪,探戈是上世纪二十年。关于传统日本,可能会要学歌舞妓,或剑道……
国家对身体的要求曾是扭秧歌,或忠字舞、广播操、眼保健操等等,现在是什么?我们自己身体的诉求是什么?迪斯科、太极拳、划拳、减肥、烫染头发、西式交谊舞或婚纱照…..